Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Тузкова Инна

• портрет Чёрного монаха как пример кольцевой симметрии, несущей в себе огромную силу эмоционального воздействия на читателя: во второй и девятой главах портрет Чёрного монаха выдержан в стремительном ритме, отличается повышенной динамикой и напряжением, а в пятой главе та же, в сущности, портретная зарисовка даётся – по принципу контраста – в подчёркнуто спокойных, буднично-сниженных тонах: «На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий чёрный столб. Контуры у него были неясны, но в первое же мгновение можно было понять, что он не стоял на месте, а двигался с страшною быстротой (…) Монах в чёрной одежде, с седою головой и чёрными бровями, скрестив на груди руки, пронёсся мимо…» [гл. 2, с. 191–192]; «…из-за сосны, как раз напротив, вышел неслышно, без малейшего шороха, человек среднего роста с непокрытою седою головой, весь в тёмном и босой, похожий

на нищего, и на его бледном, точно мёртвом лице резко выделялись чёрные брови…» [гл. 5, с. 198] и «Чёрный высокий столб, похожий на вихрь или смерч, показался на том берегу бухты. Он с страшною быстротой двигался через бухту (…) Монах с непокрытою седою головой и с чёрными бровями, босой, скрестивши руки на груди, пронёсся мимо…» [9 гл., с. 214];

• лирический мотив счастья, радости, связывающий все три легенды, включённые в рассказ (серенада Брага, легенды о Чёрном монахе и Поликрате), как символ постижения героем смысла жизни. Обогащаясь лирическими ассоциациями, этот мотив приобретает множество значений (гармония, красота, природа, любовь, наука и др.), сконцентрированных вокруг символа-знака человеческого счастья – Поликрата, с которым сравнивает себя Коврин: «Он сел на диван и обнял голову руками, сдерживая непонятную радость, наполнявшую всё его существо…» [гл. 3, с. 195]; «Я хочу любви, которая захватила бы меня всего, и эту любовь только вы, Таня, можете дать мне. Я счастлив! Счастлив!» [гл. 5, с. 201]; «… меня, как Поликрата, начинает немножко беспокоить моё счастье. Мне кажется странным, что от утра до ночи я испытываю одну только радость, она наполняет всего меня и заглушает все остальные чувства» [гл. 7, с. 205] и «… чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди» [гл. 9, с. 214].

Итак, одним из основных принципов построения «Чёрного монаха» являются повторы, при этом авторское отношение к изображаемому выражается посредством сюжетно-композиционных элементов, сопоставлений и контрастов – через «переклички» отдельных эпизодов, реплик, описаний и т. д. Повторение ситуаций, образов-символов, деталей пейзажа и т. п., с одной стороны, позволяет А. Чехову избегать описательности, делает повествование предельно лаконичным и ёмким, а с другой, выполняет роль подтекстных «знаков», благодаря которым автор и без прямых оценок-комментариев даёт читателю почувствовать своё отношение к изображаемому.

Тема Чёрного монаха как важнейший источник лирического плана в художественной структуре чеховского рассказа передаёт движение от объективного к субъективному, от реального к идеальному: Коврин постепенно утрачивает способность ориентироваться в окружающей действительности и оказывается в собственноручно созданном солипсическом мире. Лирико-символический образ Чёрного монаха оценивается исследователями, как правило, двойственно: с одной стороны, как двойник Коврина, его неудовлетворённая потребность жить осмысленно, одухотворённо, иметь высокую цель в жизни (апостольский план), а с другой стороны, как олицетворение болезни, предвестник смерти (апокалипсический план)²⁹.

Диалоги Коврина с Чёрным монахом (5, 7 и 9 гл.) – своеобразная анатомия его души: «…ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову, – сказал Коврин. – Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли…» [с. 200], – воспринимаются прежде всего как свидетельство того, что он тонет в своей субъективности. Содержательная сторона этого «раздвоенного монолога» до сих пор оценивается крайне противоречиво. Некоторые исследователи полагают, что беседы Коврина с Чёрным монахом полностью объектны, автор не имеет с ними ничего общего, дистанцируется от них. Другие усматривают в речах Чёрного монаха прямую связь с чеховским словом и оценкой³⁰.

Действительно, в диалогах Коврина с Чёрным монахом затрагивается целый комплекс мотивов, которые в разной степени близки автору: проблемы бессмертия, избранничества, счастья и др. (сама настойчивость обращения к ним разных чеховских героев свидетельствует об этой близости). Однако отношение А. Чехова к содержанию диалогов Коврина и Чёрного монаха не проявляется в форме прямых оценок и комментариев и может быть выяснено только в художественной структуре рассказа в целом, в сцеплении диалогов Коврина и Чёрного монаха с другими композиционными компонентами повествования.

Особое внимание исследователи уделяют финальной сцене рассказа: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была

так прекрасна…» [с. 214], – полагая, что именно здесь, в потоке сознания умирающего Коврина, звучит голос самого повествователя, даётся авторское понимание идеала, нормальной, здоровой жизни³¹. Нам же представляется, что в этом лирическом периоде, выделяющемся из окружающего текста интонационно и стилистически, автор-повествователь подводит читателей к мысли, что Коврин променял реальность живого человеческого контакта на воображение, мечту, воспоминания, и усматривает в данном состоянии героя трагедию.

Ключ к чеховскому мировоззрению, очевидно, следует искать в одном из заключительных фрагментов первой главы рассказа, который, несомненно, соотносится с финалом произведения: «Коврин вспомнил, что ведь это ещё только начало мая и что ещё впереди целое лето, такое же ясное, весёлое, длинное, и вдруг в груди его шевельнулось радостное молодое чувство, какое он испытывал в детстве, когда бегал по этому саду. И он сам обнял старика и нежно поцеловал его. Оба, растроганные, пошли в дом и стали пить чай из старинных фарфоровых чашек, со сливками, с сытными, сдобными кренделями – и эти мелочи опять напомнили Коврину его детство и юность. Прекрасное настоящее и просыпавшиеся в нём впечатления прошлого сливались вместе; от них в душе было тесно, но хорошо» [с. 189]. Если поток сознания героя в финале рассказа определяет вневременный мир Коврина, где всё потеряло реальное значение, то его первоначальная интуиция о гармонизирующем синтезе прошлого и настоящего, движущихся в будущее, приближает читателей к пониманию чеховского идеала. С точки зрения А. Чехова, смысл жизни находится не в изолированности, а в общении, человек должен быть не только погружён в себя, но и открыт вовне; прошлое должно течь в настоящее и направляться к будущему; объективное и субъективное должны пребывать в равновесии, – мечта о гармоничной личности была главным и постоянным источником лиризма А. Чехова³².

Таким образом, анализ лирического плана рассказа «Чёрный монах» показывает, что А. Чехова прежде всего интересуют границы субъективности в мировосприятии героя и опасность, сопряжённая с его бегством от объективной реальности³². Субъективизация реальности закономерно приводит Коврина к отчуждению от окружающих: в конечном счёте он отступает в прошлое, в мир воспоминаний и воображения, – уходит в солипсический, безумный мир и умирает подобно герою гаршинской «Ночи» с блаженной улыбкой на лице. Вместе с тем, как справедливо отмечает Э. Полоцкая, «романтическое звучание финала «Чёрного монаха» не заглушается мотивом душевной болезни… И символы, и подтекст, совмещая в себе противоположные эстетические свойства (конкретного образа и абстрактного обобщения, реального текста и «внутренней» мысли в подтексте), отражают общую тенденцию реализма, усилившуюся в творчестве А. Чехова, – к взаимопроникновению разнородных художественных элементов»³³.

В отличие от «Чёрного монаха» рассказ А. Чехова «Дом с мезонином» никогда не называли «загадочным», но тем не менее в центре внимания практически всех исследователей, которые обращаются к его анализу, наряду с такими аспектами чеховской поэтики, как деталь, лейтмотив, принцип контраста и др., оказывается проблема специфики авторской позиции³⁴. Одни интерпретаторы сводят её суть к развенчанию Лиды, к осуждению теории «малых дел», другие – к несостоятельности утопической программы Художника, третьи – к связанной с концепцией В. Катаева идее «равнораспределённости» позиции А. Чехова («равнораспределённость не позволяет видеть в рассказе намерения одну сторону обвинить, а другую оправдать»). В самом деле на уровне «идеологического спора», который ведут герои рассказа, трудно говорить об авторском предпочтении той или иной системы идей: позицию А. Чехова можно назвать диалогической, и с этой точки зрения концепция В. Катаева представляется наиболее приемлемой³⁵. Однако поскольку повествование в рассказе ведётся от первого лица, т. е. сознание повествователя вносит существенные коррективы в изображаемое, нельзя не согласиться и с утверждением И. Сухих, который полагает, что читательские симпатии к непрактичному, мечтательному Художнику и неприязнь к красивой, деятельной Лиде «жёстко запрограммированы в художественном тексте»³⁶. Более того, если попытаться абстрагироваться от сути спора между Художником и Лидой, то несложно заметить, что отдельные главы рассказа объединены лирико-философской темой осуждения узости воззрений и утверждения необходимости их широты для общественного и личного счастья. Столь же очевидно и то, что персонифицированный рассказчик в «Доме с мезонином» весьма близок автору, хотя, конечно, не тождествен ему, – их этические критерии совпадают³⁷. Этим, на наш взгляд, во многом объясняется мягкий лиризм чеховского рассказа: лирическая стихия заполняет его от начала и до конца.