Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Тузкова Инна

Исповедь героя, в свою очередь, включает в себя два эмоционально-стилистических плана, написанных резко-контрастными, чёрно-белыми красками. Смысловой доминантой первого плана становится восприятие героем собственной мысли как послушной исполнительницы его воли: «Как она была послушна, исполнительна и быстра, моя мысль, и как я любил её, мою рабу, мою грозную силу, моё единственное сокровище!» [т. 1, с. 392]. Образно-смысловая доминанта второго плана – сюрреалистическая метафора («пьяная змея»), передающая ужас героя, утратившего контроль над собственной мыслью: «Вообразите себе пьяную змею, да, да, именно пьяную змею: она сохранила свою злость; ловкость и быстрота её ещё усилились, а зубы всё так же остры и ядовиты. И она пьяна, и она в запертой комнате, где много дрожащих от ужаса людей. И, холодно-свирепая, она скользит между ними, обвивает ноги, жалит в самое лицо, в губы, и вьётся клубком, и впивается в собственное тело. И кажется, будто не одна, а тысячи змей вьются, и жалят, и пожирают сами себя. Такова

была моя мысль… Это была бежавшая мысль, самая страшная из змей, ибо она пряталась во мраке. Из головы, где я крепко держал её, она ушла в тайники тела, в чёрную и неизведанную его глубину. И оттуда она кричала, как посторонний, как бежавший раб, наглый и дерзкий в сознании своей безопасности» [т. 1, с. 409].

Соответственно, и эпитеты, будучи средством субъективной оценки внутреннего состояния героя, резко контрастны: с одной стороны, его мысль характеризуется как ясная, точная, твердая, острая, упругая, светлая, энергичная, превосходная, послушная, торжествующая, непогрешимая; а с другой – как жалкая, бессильная, лгущая, ничтожная, изменчивая, призрачная, враждебная, страшная, подлая. При этом, с характерной для него тенденцией к лейтмотиву эпитета, Л. Андреев неоднократно повторяет эпитеты «ясная», «точная», «жалкая», «подлая», «ничтожная». В то же время поставленные рядом существительные зачастую подменяют эпитеты или образуют, в своей совокупности, подразумеваемые эпитеты: «И веки мои стали тяжелеть, и мне захотелось спать, когда лениво, просто, как все другие, в мою голову вошла новая мысль, обладающая всеми свойствами моей мысли: ясностью, точностью и простотой» [т. 1, с. 408].

В целом роль эпитетов в повести Л. Андреева связана с резко выраженным авторским началом повествования, со стремлением достичь предельного эмоционального воздействия. Посредством нагнетания и сочетания эпитетов писатель добивается экспрессии изображаемого: «Как ужасно, когда человек воет… Рот кривится на сторону, мышцы лица напрягаются, как верёвки, зубы по-собачьи оскаливаются, и из тёмного отверстия рта идёт этот отвратительный, ревущий, свистящий, хохочущий, воющий звук…» [т. 1, с. 392]. Однако, как справедливо полагает Л.В. Чичерин, «грамматическая форма нагнетания однородных членов имеет смысловое значение…»⁷. Здесь нагнетание, накопление эпитетов является не простым перечислением однородных членов предложения, а заключает в себе (как в грамматической форме) своего рода превосходную степень, смысл которой – в передаче страха героя перед приближающейся неизбежностью признания собственного безумия.

Важной составной частью экспрессивного стиля повести «Мысль» является её ритмико-синтаксическая структура. Характерная примета андреевского экспрессивного синтаксиса – так называемые паратаксические конструкции, представляющие собой «нанизывание» простых предложений, словосочетаний и отдельных слов, скрепляемых анафорическим союзом «и»: «А мир спокойно спит: и мужья целуют своих жён, и ученые читают лекции, и нищий радуется брошенной копейке»; «Разве я не был и велик, и свободен, и счастлив?» [т. 1, с. 418]. Большое значение паратаксические конструкции приобретают в создании экспрессии ритма. Их роль усиливается разветвлённой системой повторов, среди которых наиболее важное место занимают лексико-синтаксические параллелизмы: «И я наслаждался своею мыслью. Невинная в своей красоте, она отдавалась мне со всей страстью, как любовница, служила мне, как раба, и поддерживала меня, как друг» [т. 1, с. 404].

Повторы разных типов, которые выполняют различные функции, – неотъемлемая часть стиля Л. Андреева. Хотя объём повторяющихся отрезков в прозе Л. Андреева обычно не превышает фразы, именно повтор фразы, как справедливо отмечает Н.А. Кожевникова, – один из источников повышенной экспрессивности его стиля⁸. В повести «Мысль», как и в других произведениях писателя, повторяются фразы, важные в смысловом отношении, определяющие смысловой центр сцены («Мне тяжело. Мне безумно тяжело…» [т. 1, с. 388]) или всего произведения («Он думал, что он притворяется, а он действительно сумасшедший…» [т. 1, с. 408, 409, 410]). Совершенно особый характер повествования создаётся системой повторов в пределах одной фразы. Эти повторы, – как правило, троекратные, – позволяют автору заострить переживание героя, задержать на нём внимание читателя: «И я это знал, знал, знал…»; «Я очень рад, что вспомнил его, очень, очень рад…»; «… мне стало так смешно от этой нелепости, что я уселся тут же на полу и хохотал, хохотал, хохотал…» [т. 1, с. 392, 400, 415].

Особое место в художественной структуре повести «Мысль» занимают развёрнутые ассоциативные сравнения. Некоторые из них, подчёркивая полярные психологические состояния героя (ясность сознания – безумие), становятся своеобразным лейтмотивом повествования: «И разве я не чувствовал своей мысли, твёрдой, светлой, точно выкованной из стали и безусловно мне послушной? Словно остро отточенная рапира, она извивалась, жалила, кусала, разделяла ткани событий; точно змея, бесшумно вползала в неизведанные и мрачные глубины, что навеки сокрыты от дневного света, а рукоять её была в моей руке, железной руке искусного и опытного фехтовальщика…»; «Подлая мысль изменила мне, тому, кто так верил в неё и её любил. Она не стала хуже: та же светлая,

острая, упругая, как рапира, но рукоять её уж не в моей руке. И меня, её творца, её господина, она убивает с тем же тупым равнодушием, как я убивал ею других» [т. 1, с. 392, 418].

Сближение конкретных и абстрактных понятий («Сумасшествие – это такой огонь, с которым шутить опасно…» [т. 1, с. 392]) служит основным принципом андреевских сравнений, позволяющим драматизировать повествование, переключая конкретно-бытовые явления в ирреальную атмосферу кризисной ситуации. В ряде случаев в повести «Мысль» образ конкретного явления утрачивает свою предметную определённость и приобретает символическое значение. Такими символами, в частности, становятся сравнения человеческого разума с неприступным замком («Разве я не был и велик, и свободен, и счастлив? Как средневековый барон, засевший, словно в орлином гнезде, в своём неприступном замке, гордо и властно смотрит на лежащие внизу долины, – так непобедим и горд был я в своём замке, за этими чёрными костями. Царь над самим собой, я был царём над миром» [т. 1, с. 418]) и тюрьмой («И мне изменили. Подло, коварно, как изменяют женщины, холопы и – мысли. Мой замок стал моей тюрьмой…»; «Мне живо представилось, как я чужд всем этим людям и одинок в мире, я, навеки заключённый в эту голову, в эту тюрьму…» [т. 1, с. 418, 395]). Таким образом, художественное содержание повести Л. Андреева «Мысль» реализуется с помощью её сложной жанрово-стилевой организации. При этом авторское начало является тем стержнем, который создаёт соизмеримость и единство элементов жанра и стиля.

В несколько ином аспекте проблема рока рассматривается в рассказе Л. Андреева «БЕЗДНА»: здесь в центре внимания писателя оказывается не безумие и абсурд окружающего мира, подавляющие человеческую мысль, человеческое сознание, а не поддающаяся контролю «бездна подсознания», которая, в свою очередь, давит на разум человека, – только не снаружи, а изнутри. Этот аспект до Л. Андреева недооценивался в русской литературе, возможно, именно поэтому «эпатирующий» финал рассказа «Бездна» произвёл столь ошеломляющее впечатление. Читатели и критики, воспитанные на целомудренной классике XIX века, оказались не готовы к восприятию идей, восходящих, в частности, к учению З. Фрейда. Из многочисленных откликов на рассказ Л. Андреева самым корректным было, пожалуй, суждение Е. Колтоновской: «То, что разыгралось в «Бездне», вероятно, невозможно в действительности, а если и возможно, то так исключительно, что в обыденном смысле слова не типично. Но сущность интеллигентской психологии, её основная болезнь замечательно угадана художником. Задатки Андреевской бездны существуют в большинстве раздвоенных интеллигентских душ, и с внутренней точки зрения безразлично, проявятся ли они реально или нет»⁹. Она сумела найти ту грань, за которой начинались бессмысленные споры: возможно – невозможно, типично – нетипично, реально – нереально и т. п., создававшие лишь никому не нужный шум вокруг рассказа, и поддержала Л. Андреева в его праве на эксперимент.

Основные упрёки в адрес Л. Андреева со стороны критики – отсутствие художественной правды, «физиологический абсурд», заигрывание с читателями, искусственное стремление «сгустить ужас» и т. п.¹⁰ Среди осудивших рассказ «Бездна» был и Л. Толстой («Ведь это ужас!.. Какая грязь, какая грязь!.. Чтобы юноша, любивший девушку, заставший её в таком положении и сам полуизбитый – чтобы он пошёл на такую гнусность… Фуй!.. И к чему это всё пишется? Зачем?..»). Это особенно огорчило Л. Андреева («Напрасно это он – «Бездна» родная дочь его «Крейцеровой сонаты», хоть и побочная…»). В конце концов, признав неудачу эпатирующего финала, он опубликовал своеобразную «анти-бездну» – «Письмо Немовецкого», где предложил другой вариант развязки: Немовецкий с омерзением отталкивает обесчещенную Зиночку, которая ищет у него поддержки, – более правдоподобный («Если бы я совершил гнусность, которую он мне приписал, это был бы редкий и даже исключительный случай. Это было бы какое-то минутное затемнение рассудка животной страстью и только. То же, что совершилось со мной, именно потому и страшно, что оно не чуждо никому…»), но парадоксальным образом не менее убедительный в плане оценки человеческой природы: «Все мы – звери и даже хуже, чем звери, потому что те, по крайней мере, искренни и просты, а мы вечно хотим и себя и ещё кого-то обмануть, что всё звериное нам не чуждо. Мы хуже, чем звери… мы подлые звери…» [т. 1, с. 615, 616].

В рассказе «Бездна» ровное эпическое повествование сочетается с системой экспрессивных стилистических средств, призванных усилить необходимые автору смысловые и психологические акценты. Его событийная схема несложна: молодые люди, студент-технолог Немовецкий и гимназистка Зиночка, совершают загородную прогулку; трое пьяных бродяг, избив Немовецкого, насилуют девушку; Немовецкий находит бесчувственное тело Зиночки и в свою очередь насилует её. Рассказ состоит из двух частей, написанных резко-контрастными, чёрно-белыми красками: первая – светлая, радостная, чистая (прогулка влюблённых); вторая – чёрная, мрачная, натуралистически-отталкивающая (сцена изнасилования). Контраст белого и чёрного – цвето-световая символика рассказа – является метафорическим выражением противоречивости природы человека, внутри которого борются свет и тьма, добро и зло, духовное и животное, созидательное и разрушительное начала.