Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре
Шрифт:
На пересечении границы между своим Я и другими – спровоцированном либо усугубленном войной – сосредоточены статьи Полины Барсковой (о поэте и филологе Сергее Рудакове) и Антона Свинаренко (о писателе и художнике Павле Зальцмане). В обеих рассматривается некая, по выражению Свинаренко, «несовместимость человека с самим собой». Блокада Ленинграда побуждает Рудакова к осуществлению дотошного формального анализа собственного творчества, тем самым позволяя увидеть в себе – другого. Барскова утверждает, что это своеобразная инверсия его стандартного, предвоенного «рабочего режима», в которой он присваивает (или встраивает в свои) работы других писателей, считая себя соавтором их жизни и творчества. Барскова именно в таком ключе интерпретирует отношения Рудакова, к примеру, с Осипом Мандельштамом. Во время блокады навязчивая, по сути паразитическая, поглощенность чужим творчеством переносится Рудаковым на самого себя, производя на свет новое гибридное сочетание поэзии и автокомментария. Такое, фактически непредумышленное, обнаружение новаторской формы особенно важно для нашего изучения случайных элементов (или элементов случайности) в культурной традиции.
Свинаренко использует
«Новейший Плутарх. Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен» – это книга альтернативной истории, сочиненная в соавторстве несколькими заключенными Владимирской тюрьмы, включая искусствоведа Льва Ракова, поэта Даниила Андреева и биолога Василия Парина. Это коллективное произведение, написанное в 1950–1953 годах, Липовецкий расценивает как некий «прототип русского постмодернизма» и утверждает, что оно предвосхищает постмодернизм в своей деконструкции исторического нарратива и в критическом зондировании самых значительных дискурсивных практик русской интеллигенции. Ничуть не стесняясь своей недостоверности, эта энциклопедия напоминает нам о сконструированности всякого знания как такового. И хотя условия, в которых была написана книга, склоняют нас к политическому прочтению, Липовецкий противится упрощенной интерпретации «Плутарха…» как акта неповиновения. Вместо этого он предлагает увидеть в тюремной предыстории создания книги тот катализатор, который побудил авторов пересмотреть свои воззрения – научные ли, художественные, религиозные, – ранее безоговорочно принимаемые на веру, но доказавшие свою неспособность предотвратить террор.
Анализируя музыку непреклонно нелюдимой Галины Уствольской и вступая в дискуссию с имеющимися интерпретациями, Саймон Моррисон обращает внимание еще на одну форму творчества в изоляции. По мнению Моррисона, вопреки тому что Уствольская специально старалась создавать музыку, с трудом поддающуюся пониманию, ее все равно продолжают усердно «понимать» и записывать в жертвы неблагоприятных обстоятельств: культурных, политических, гендерных. Во избежание этого Моррисон предлагает прислушаться к желанию самой Уствольской оставаться «в отдалении» и предотвращать эмпатию. В результате, нащупывая подводные камни в любых попытках сделать из музыки Уствольской удобоваримый продукт, Моррисон позволяет ее произведениям оставаться принципиально «неприрученными», сохраняет заложенную в них дистанцию.
Заново открыть художника женского пола означает – практически неизбежно – затронуть вопрос культурного восприятия и формирования канона. Две статьи нашего сборника, посвященные женщинам – композитору и оператору, – по-разному подходят к взаимосвязи между аутсайдерством и формальными изысками. Лилия Кагановская в своем эссе о кинооператоре Маргарите Пилихиной не задается вопросом, как формальная инаковость приводит к маргинализации автора; скорее ее интересует обратное: как маргинализация, вызванная некими внеэстетическими факторами, может подтолкнуть к созданию неожиданных художественных форм. Джон Гиллори, автор книги «Культурный капитал: Проблема формирования литературного канона», поясняет: женщины-писатели не представлены в каноне не потому, что они были в какой-то момент оттуда изъяты, а потому, что априори «не имели доступа к культурным производственным средствам» [30] . В Советской России ХХ века ситуация была еще сложнее. Допуск к областям, маркированным как «мужские», был не то чтобы закрыт, но определенно затруднен постоянным неодобрением и издевками. Профессии композитора и кинооператора обе считались неподходящими для женщин. И Моррисон, и Кагановская пишут, что произведения женщин, которым посвящены их научные работы, воспринимались исключительно через гендерную призму и оценивались в согласии с соответствующими ожиданиями. Уствольская, говорит Моррисон, обманывала эти ожидания, что побуждало критиков диагностировать у нее своего рода «гендерную патологию», тогда как Пилихина, по утверждению Кагановской, поступала ровно наоборот – присваивала себе эти ожидания, дабы коренным образом преображать форму.
30
Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. P. 18.
Хотя мы и не намеревались размещать двух женщин-творцов в эдаком «женском гетто», в конечном итоге они оказались рядом, потому что статьи Кагановской и Моррисона образуют идеальный ансамбль. Если мощная, аскетичная музыка Уствольской опровергала гендерные стереотипы, то Пилихина, напротив, сознательно внедряла в свой операторский стиль мягкость, тонкость, интимность и нежность – свойства, обычно приписываемые женственности. В оттепельные времена эти же свойства ассоциировались с культурными переменами. Описывая вклад Пилихиной в хуциевскую «Заставу Ильича», Кагановская показывает, что для конечного эффекта новизны, производимого легендарной картиной, штрихи Пилихиной – тонкое, лирическое использование светотени, мечтательный, неспешный ритм – были основополагающими. Кагановская утверждает: формальные находки, которые вовлекали зрителей в чувственную реальность фильма, насыщали его лирической интимностью и словно бы ласкающей тактильностью, были прямым результатом явственно «женского» видения оператора.
В последнем эссе сборника Ричард Тарускин продолжает тему инаковости как инструмента выработки личных убеждений – и эстетических, и этических. Предлагая нашему вниманию свои воспоминания о композиторе Николае Каретникове, Тарускин описывает его гордую позицию чужака. Принимая точку зрения друга композитора, известного прежде всего своей неизвестностью, Тарускин переворачивает с ног на голову общепринятое понимание аутсайдерства в советском искусстве. Сам композитор, всеми силами тщившийся вырваться из своего контекста, возможно даже огорчился бы, осознав, насколько его бескомпромиссное бегство от соцреализма – от презренной нормы – кажется обусловленным последним в этой интерпретации. Даже в упрямой приверженности Каретникова двенадцатитоновой системе, или серийной додекафонии, в конце 1950-х – начале 1960-х Тарускин видит крайность, порожденную фактом его проживания в Советском Союзе, иными словами – бунт против рецептуры соцреализма. Американскому исследователю подобная преданность показалась бы надуманной, старомодной и жеманной, если бы ее не облагораживал советский контекст, в котором она принимала черты откровенного мятежа против тирании. Наконец, Тарускин провокативно предлагает задуматься о склонности Каретникова к «тематичности» и предполагает, что в склонности этой можно увидеть плоды успешного советского обучения принципам идейности и недопустимости чистой музыки, музыки как таковой.
Каретниковское гротескное смешение идейности – отличной, конечно, от соцреалистической догмы, но все-таки ею обусловленной – и формалистского упоения затрудненной формой обеспечивает нашему повествованию уместный, веский финал. Повествование это, если вкратце, являет собой совокупность попыток прочесть советский модернизм с позиций взаимодействия между культурой 1 и культурой 2, «своими» и «чужими», нормами и исключениями. В своем заключении Уильям Никелл размышляет о таких понятиях, как стандарт и норма, и предлагает свежий подход к рассмотрению новаций в рамках соцреализма. Сборник научных статей по определению не может претендовать на исчерпывающую полноту: остается еще немало археологических проектов, ждущих своих исследователей. Мы лишь надеемся, что наш сборник поможет обозначить новый вектор в академических исканиях, предлагая изучить отдельно взятый культурный период через его странности, упущения, погрешности и вариации, а не правила и закономерности.
Рудименты авангарда
«История будет нас судить по нашим зданиям»: Архитектура как факт и символ в очерках Дер Нистера «Столицы»
Михаил Крутиков
1929 год, известный как «год великого перелома», радикально переменил литературную карьеру Дер Нистера, самого загадочного писателя советской еврейской литературы. Пинхас Каганович (1884–1950) выбрал этот псевдоним в 1907 году и сохранил его до своего ареста – за год до смерти в лагере. На иврите «nistar» означает «скрытый» или «сокровенный». Этот термин использовался в хасидской культуре для обозначения начального этапа на духовном пути цадика, который предшествовал его «раскрытию» перед общиной последователей-хасидов. В другом, более приземленном смысле это слово служило в царское время эвфемизмом для молодого человека, укрывающегося от военной службы. По-видимому, юный Пиня Каганович имел в виду оба значения при выборе псевдонима. Он сочинял сложные и загадочные, полные мистических намеков и литературных аллюзий истории, переезжая из города в город во избежание призыва и перебиваясь частными уроками иврита. Он родился в Бердичеве в семье с глубокими хасидскими традициями, формального образования не получил, но был широко начитан в русской и европейской литературе. В первые годы после революции, в Киеве, Дер Нистер активно участвовал в создании новой светской культуры на идише, сочинял и переводил детские книжки, работал учителем в еврейском детском доме в Малаховке под Москвой.
В 1921 году, последовав примеру своих киевских друзей и коллег – Давида Бергельсона и Льва Квитко, – Дер Нистер эмигрировал в Берлин, ставший на короткое время мировым центром еврейской культуры. В 1924 году там вышел двухтомный сборник символистских историй «Гедахт» («Выдуманное») Дер Нистера, закрепивший его репутацию самого эзотерического еврейского писателя. Постепенно его симпатии все более склонялись в сторону СССР: он перешел на работу в советское торговое представительство в Гамбурге и в 1926 году, вслед за Львом Квитко, вернулся в Киев. Вскоре Дер Нистер переехал в новую столицу Украины – Харьков, где Квитко стал одним из редакторов ведущего советского журнала на идише «Ди ройте велт» («Красный мир»). Несмотря на прозрачный мистический символизм и мрачный колорит, рассказы Дер Нистера печатались в советской прессе и даже вышли в виде двух сборников в 1928 и 1929 годах. Его последний символистский рассказ «Под забором» оказался своеобразным предвидением критической проработки, которая последовала за этой публикацией. Дер Нистер – не единственный еврейский писатель, ставший жертвой агрессивной идеологической кампании со стороны пролетарских критиков в 1929 году. Можно даже сказать, что обвинения против него были не такими жесткими, как против Квитко или Переца Маркиша, однако всем стало очевидно, что в советской литературе места его символистской прозе больше нет.