Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Коллектив авторов

Эта неубедительно завуалированная атака на левый авангард, содержащаяся в «Сумбуре…», долгое время озадачивала ученых, поскольку опубликована она была всего через шесть недель после того, как 5 декабря 1935 года на литературной странице «Правды» появилась оценка Маяковского, сделанная лично Сталиным: «M. был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи, безразличие к его памяти и его произведениям – преступление» [13] . «Правда», однако, допустила ошибку, изменив слово «талантливейший» на «талантливый» и создав тем самым заметный зазор между одобрительным, но отнюдь не восторженным эпитетом и превосходной степенью предшествующего ему прилагательного «лучший». Цитата была перепечатана с этой показательной ошибкой в «Литературной газете» от 12 декабря 1935 года.

13

Слова эти, адресованные Ежову, Сталин наспех нацарапал на письме Лиле Брик, в котором та жаловалась на пренебрежение, выказываемое наследию Маяковского, и просила вмешаться. Сталин велел Ежову разобраться в вопросе и исправить положение.

Похвалы Сталина было достаточно, чтобы канонизировать Маяковского. И хотя «Правда» 17 декабря того же года опубликовала исправленную цитату, неловкое соседство слов «лучший» и «талантливый» спровоцировало немало интерпретаций. Леонид Максименков считает,

что рабочая версия звучала следующим образом: Маяковский был лучшим не в силу своего таланта, далекого от превосходных степеней, а по иным причинам – предположительно благодаря своему отходу от левых практик [14] . Подобная версия объясняет также, почему заявление Сталина было опубликовано в столь неподобающий момент, и подстраивает его под задачи грядущей антиформалистской кампании. Максименков утверждает, что цитату Сталина следует рассматривать в отрыве от ее контекста. В его смелом прочтении спорная опечатка сочтена недостаточной, чтобы минимизировать возможный вред от сталинской канонизации Маяковского, и в результате начинаются гонения на формалистов. Вся кампания была попыткой нейтрализовать потенциальную угрозу: а вдруг взрывоопасную цитату поймут как зеленый свет художникам-левакам? Теория Максименкова гласит, что Платон Керженцев, тогдашний председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, написал «Сумбур…», чтобы предотвратить нежелательные прочтения цитаты Сталина [15] .

14

Максименков Л. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 1936–1938. М.: Юридическая книга, 1997. С. 17–22.

15

Там же. С. 128.

Интермедиальность и форма

Текст «Сумбура…» наводит на размышления в нескольких направлениях одновременно: к примеру, о взаимодействии различных видов искусств и о свойствах, определяющих их склонность к нарушению приемлемых формальных норм. Скажем, насколько проще было «протащить контрабандой» чужеродные элементы в соцреалистическую музыку, чем в литературу или живопись? В случае с антиформалистской кампанией конца 1930-х показательно и то, что из невербальных видов искусств она первой затронула именно классическую музыку. Абстрактный язык музыки хуже всего поддается функциональности. Поставить его в услужение соцреализму, идеологической пользе, доступности, приверженности партийной линии – задача не из легких. Формальная дисгармония и нехватка ясности должны быть особенно «тлетворными» в языке музыки, который сам по себе достаточно сложен и абстрактен. Многие академические исследования, посвященные цензуре, демонстрируют, что цензурировалось прежде всего содержание, а не форма. Но что тогда делать с музыкой, которая всегда тяготела к чистому формотворчеству?

Как пишет Марина Фролова-Уокер в статье «“Музыка – самое темное дело”: Бессловесные советские произведения и их фантомные программки», формальные инновации могли продолжаться при условии, что выбор определенных звуков как идеологически верных был убедительно обоснован в сопроводительных программках [16] . Практика эта преобладала вплоть до конца 1940-х, когда была запущена вторая антиформалистская кампания и «осадная психология» ожесточилась в послевоенном климате: Жданов со товарищи положили конец подобной крамоле. И хотя в литературной сфере бытовала схожая практика написания пояснительных предисловий, которые несли в себе идеологическую составляющую, перекодировка музыкального языка, содержавшаяся в программках, все же осуществлялась на другом уровне сокрытия и экивоков. Ближайшим аналогом в литературе, пожалуй, стал эзопов язык, кодировавший два разных послания для двух разных аудиторий. В эссе Ричарда Тарускина, посвященном композитору Николаю Каретникову, говорится о том, как позже, в конце 1950-х – 1960-х, определенная доля музыкального авангардизма допускалась уже на государственном уровне, но только на экспорт. Стало быть, произведения, которые никогда не могли бы исполняться публично в Советском Союзе, отправлялись за рубеж как передовые достижения советской классической музыки. Эту любопытную практику многое роднит с тамиздатом, вот только инициативу тут проявляло само государство, а не диссиденты. Было бы интересно в дальнейшем проследить, как «искусство на экспорт» практиковалось в сфере живописи и кино, и проверить, насколько оно было возможно в литературе, чей экспорт осложняет необходимость перевода: в конце концов, словесные игры зачастую не поддаются перелицовке на иностранный язык.

16

Frolova-Walker M. «Music is obscure»: Textless Soviet works and their phantom programmes // Representation in Western Music / J. S. Walden (Ed.). Cambridge University Press, 2013. P. 47–63.

Более того, взаимоотношения между формой и содержанием, центром и периферией в различных видах искусства заставляют нас задуматься, как интермедиальное взаимодействие могло помочь в консолидации нормы, а также в отклонениях от оной. Скажем, в нескольких статьях нашего сборника упоминается, что переход «чужеродного» содержания от визуальных и вербальных искусств (тематичность, предметность и драматургичность) в музыку был механизмом, с помощью которого прививалась соцреалистическая эстетика. Особенно интересно, что отклонения от нормы тоже культивировались в интермедиальных обменах. Например, Михаил Крутиков пишет в статье о Дер Нистере, что на создание стилистически своеобразных очерков этого автора, писавшего на идише, вдохновил язык кинодокументалистики. Борис Гаспаров рассказывает о том, как интерес композитора Евгения Попова к мейерхольдовскому театру и эйзенштейновскому монтажу нашел отражение в его музыкальном языке. Кэрил Эмерсон обсуждает отношения между текстом и театром в работах Кржижановского конца 1940-х.

Хаос, встроенный в порядок

Парадоксальная временная близость сталинской похвалы в адрес Маяковского и целенаправленной атаки, предпринятой властью в отношении его бывших единомышленников, склоняет к мысли, что формальные эксперименты продолжались невзирая на все гонения, именно благодаря явной непоследовательности культурной политики, все время спорившей с самой собой и сомневавшейся, что же считать за норму как таковую. Какой бы гипотезы мы ни придерживались, объясняя временное совпадение антиформалистской кампании со сталинским одобрением Маяковского, сложившаяся ситуация сама по себе свидетельствует о том, как нелегко было сформулировать суть, казалось бы, такого внятного, простого и доходчивого художественного метода, как соцреализм.

Многие исследователи предлагают свои собственные объяснения этой путаницы. Евгений Добренко, например, отмечает проблему с определением модернистской формы. К общему знаменателю хулители модернистского вырождения так и не пришли: от чего же страдала модернистская литература – от формальной гипертрофии, декадентской избыточности (слишком много формы) или, напротив, от формального распада (слишком много изломов, фрагментации)? [17] В таком случае у имевшей место путаницы, видимо, есть теоретическая подоплека, поскольку модернистская форма слишком трудноуловима, чтобы ее можно было целенаправленно атаковать. Возможно, именно поэтому цензура прежде всего ограничивала содержание. Этим же возможно объяснить, почему кампаниям не удалось полностью истребить формализм даже на пике агрессии.

17

Добренко Е. Функции и категории соцреалистической критики // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 407.

Второе объяснение может заключаться в переменчивости политического климата и идеологических установок. Нападки на модернистскую эстетику стихали и снова возобновлялись, достигая зенита несколько раз: в 1932, 1936–1938 и – пожалуй, наиболее радикально – в 1948–1952 годах; а затем уже после оттепели, в конце 1950-х – начале 1960-х. Исследователи не пришли к единому мнению касательно того, наблюдалось ли хоть когда-то действительное ослабление цензуры (Бабиченко, например, утверждает, что на протяжении войны цензура оставалась столь же жесткой, вопреки устоявшемуся историографическому убеждению, что война отвлекала правительство от регламентации культурной сферы) [18] . Как бы то ни было, периоды относительного безразличия властей к формальным вопросам открывали новое пространство для маневров, пусть и ограниченное, в рамках соцреализма и за его пределами. В своей книге о кампаниях по искоренению формализма в советской музыке Мери Херрала пишет, что контроль над музыкой вводился более постепенно, чем над литературой, и даже Союз композиторов был создан только в 1948 году. Херрала также утверждает, что в довершение к медленному административному проникновению в область музыки все попытки организовать и контролировать ее натыкались на отсутствие четких и конкретных инструкций. В музыке, в отличие от литературы, сконструировать соцреалистический канон – выявить образцы для подражания – оказалось практически невозможно. Вместо того чтобы предписывать, какие именно должны сочиняться оперы, практиковался прямо противоположный подход: критике подвергались «отрицательные примеры», а упор всегда делался на то, как, по мнению властей, не надо сочинять [19] . Работы запрещались постфактум, а не регламентировались априори. Никто так и не смог с точностью сказать, каким образом достичь художественных целей соцреализма. Вместо этого дискуссии на тему музыки служили публичными форумами для критики, в том числе с приставкой «само-» (обнаружение ереси, публичная порка нарушителей и предоставление возможности для самобичевания).

18

Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры: Советская литература 1940-х годов под политическим контролем ЦК. М.: Россия Молодая, 1994.

19

Herrala M. E. The Struggle for Control of Soviet Music from 1932 to 1948: Socialist Realism vs. Western Formalism. Lewiston, New York: The Edwin Mellen Press, 2012. P. 394–395.

Если Херрала рассматривает колебания культурной политики и возникшую вследствие этого сумятицу в претворении соцреалистического метода в жизнь как пример институциональной несостоятельности, то Леонид Геллер, напротив, интерпретирует постоянную дестабилизацию как непременное условие успешного функционирования системы [20] . Он приводит доводы в пользу того, что колебания эти были не внезапными, резкими и непредумышленными, но зачастую скрупулезно спланированными заранее. Скажем, первые ростки кампании против «лакировки действительности», пришедшейся на время оттепели, пробились еще в 1948 году [21] . Он также поясняет, что отсутствие анализа эстетических категорий, а также позитивных инструкций было не структурной неполадкой, но структурным принципом, который придавал жесткой системе необходимый в долгосрочной перспективе минимум пластичности: «Благодаря такой неопределенности жестокая система приобретает гибкость, необходимую для ее выживания при резких поворотах генеральной линии. Дискурс соцреализма сначала ставил в центре проблему драматических конфликтов, которые нужно показывать во всей их глубине, потом сравнительно безболезненно отказался от них и перешел к доктрине о соревновании лучшего с хорошим (т. е. “лакировке действительности” и “бесконфликтности”), а затем так же безболезненно открыл в советской действительности отрицательные и даже уродливые факты, в связи с чем допустил (до начала “оттепели”, впрочем, скорее в теории, чем на практике) включение в набор своих приемов преувеличения, деформации, гротеска» [22] .

20

Геллер Л. Эстетические категории и их место в соцреализме ждановской эпохи // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. С. 438.

21

Там же.

22

Там же. С. 440.

Принадлежность vs. включение

Если, принимая аргументы Геллера на веру, мы допускаем, что соцреализм постоянно расширял свой художественный арсенал, даже когда это требовало включения «деформации и гротеска» (бесспорных элементов модернистской эстетики), то было бы уместно сместить и сам угол, под которым мы привыкли рассматривать взаимодействие между культурой 1 (открытый, ориентированный на движение, авангардный творческий процесс) и культурой 2 (замкнутая, статичная соцреалистическая система). Эта бинарная оппозиция, сформулированная Владимиром Паперным, чрезвычайно полезна для диагностики преобладающих черт данных культурных процессов и парадигм в целом. Более того, оппозиция эта позволяет ученым разделять периоды русской истории на те, где преобладает культура 1, и те, где главенствует культура 2. Тем не менее сам автор во вступлении к своей книге оговаривается: «Прежде всего необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. …Культура 2 (как и культура 1) – это искусственная конструкция, поэтому я заранее отвергаю все возражения типа: “В 1930-е годы происходило еще и другое”. В 1930–1940-е годы действительно происходило много такого, чего нет в понятии культуры 2. Более того, я уверен, что 1920-е и 1930-е годы отнюдь не были в действительности так противоположны друг другу, как это может показаться, если отождествить культуру 1 с 1920-ми годами и культуру 2 – с 1930–1950-ми годами» [23] .

23

Паперный В. Культура Два. Ann Arbor, MI: Ardis, 1985. С. 16.