Нить Ариадны. В лабиринтах археологии
Шрифт:
Портрет Винкельмана
Войдя впервые в Капитолий, Винкельман был ошеломлен и растерян. Это не музей, но жилище богов Эллады, сенат Рима со всеми консулами и императорами, академия всех мудрецов! Надменный и насмешливый народ статуй плотно населил залы и галереи, обосновался на лестницах и в коридорах. Одинокий посетитель ощущал себя перенесенным в совершенно иной, чуждый ему мир. Густая краска разлилась по лицу Винкельмана. И он считал себя знатоком античного искусства! Что он видел прежде? Сколько надо времени, чтобы рассмотреть только один Капитолий? А в Риме кроме него множество триумфальных арок, живописных руин, частных собраний.
Богатые дилетанты, князья, папы, кардиналы превратили свои дворцы в кладовые искусств. Винкельман понял это после того, как стал их завсегдатаем. Здесь безо всякой системы соседствовали друг с другом памятники скульптуры и живописи различных эпох. Владельцы сокровищ менее всего заботились об эстетическом наслаждении. Они стремились прослыть знатоками искусств, не умея отличить творение древнего мастера от поздней подделки. Двери дворцов беспрепятственно открывались лишь перед такими же, как их владельцы, титулованными невеждами или скупщиками антикварных вещей. Фавны и Венеры были такой же собственностью феодальных владык, как и земля, из которой они были выкопаны.
В феврале 1758 г., после года пребывания в Риме, Винкельман отправился в Неаполь. Нет, его интересовал не город, о котором существовала поговорка «Увидеть Неаполь и умереть». Его привлек королевский дворец Портичи, где, как ему было известно, складывали все, что находили во время раскопок Геркуланума. Однажды в пустынной местности, в семидесяти милях от Неаполя, он увидел три дорических храма поразительной красоты и сохранности, окруженные древней стеной с четырьмя воротами. «Эти храмы, — пишет он немецкому другу, — по характеру постройки значительно древнее всего, что есть в Греции, и никто сюда не приезжал на протяжении шести лет. Я и мои спутники были первыми немцами, которые здесь побывали».
Вслед за Неаполем — Флоренция. Здесь Винкельмана ожидало не знакомство со знаменитыми дворцами, церквями, скульптурами и полотнами эпохи Возрождения, а, казалось бы, скучная, хотя и высоко оплачиваемая работа поденщика. Скончался барон Сточ, всю жизнь собиравший резные камни. Его племянник и душеприказчик, стремившийся продать коллекцию подороже, захотел иметь ее каталог. В Риме ему рекомендовали Винкельмана как человека знающего и усидчивого.
— Дело не к спеху! — объяснил он дружески посетителю. — За два месяца справитесь…
Винкельману для выполнения заказа потребовалось полтора года без единого дня отдыха. Но в результате вместо коммерческого каталога, который ему заказали, появилось подлинное научное описание памятников. Прекрасные резные камни барона Сточа, заполнявшие шкафы в хаотическом «порядке», заняли принадлежащие им места по историческим периодам и эпохам истории искусства. Винкельман выделил резные камни древнеегипетских мастеров и греческие геммы. Последние он разделил не только по эпохам, но и тематически — по мифологическим сюжетам, по изображениям народных обычаев, подводного мира, определил, где это было возможно, сходство стилей, отбросил несколько десятков фальшивок нового времени.
Это был первый и далеко не робкий шаг новой науки искусствознания. Трудно сказать, догадывался ли об этом сам Винкельман? Но когда в 1760 г. увидело свет написанное по-французски «Описание гравированных камней барона Сточа», это понял весь ученый мир Европы. В следующем году Винкельмана избрали своим членом сразу три научных общества: Академия св. Луки в Риме, Этрусская академия в Кортоне и Общество древностей в Лондоне. Еще через год папа назначил Винкельмана главным антикваром римского двора с титулом «Префект древностей».
Через год появляется главный труд Винкельмана «История искусств древности», над которым он начал работать со времени переезда в Рим. Здесь он остается сторонником прогрессивной рационалистической философии. Характер древнего искусства он объясняет влиянием климата и государственного устройства. По его мнению, природа Древней Греции, не знавшая туманов и вредных испарений, резких колебаний зимней и летней температур, породила совершенных, прекрасных по внешности, внутреннему содержанию людей и такое же совершенное и прекрасное искусство. Наряду с природным фактором на характер греческого искусства оказали влияние и политический строй греков, их образ мысли и демократия. «Изо всей истории явствует, что именно свобода родила искусство», — заявляет Винкельман.
С концом греческой свободы пришло в упадок греческое искусство. Истощенная усобицами и войнами, ограбленная римлянами, Греция не могла больше творить. Искусство, процветавшее «вместе с философией Пифагора и Зенона, на лоне свободных и богатых городов», теперь являет собой ничтожество. Художники толпами стали переселяться в те страны, где их деятельность получила более широкое поприще, но не имела прежнего блеска глубины. Эти объяснения, казалось бы, согласующиеся с исторической ситуацией, находятся в явном противоречии с фактами развития античного искусства и даже с его оценками, данными самим Винкельманом. Восторг у него вызывают такие поздние памятники, как «Лаокоон», «Фарнезский бык», «Бель- ведерский Аполлон».
Скоропалительными и неверными оказались и некоторые другие выводы Винкельмана. Так, он считал, что каждая историческая эпоха создает свое излюбленное искусство. Если в новое время человек выражал свои идеи с помощью живописи, а в Средние века — с помощью архитектуры, то для древнего человека дороже всего была возможность выражать свои мысли в скульптуре. Ошибки Винкельмана отчасти объяснялись лучшей сохранностью памятников античной скульптуры и слабым знакомством в те времена с архитектурой древних.
«История искусства древности» ныне устарела, как и труды Галилея по сравнению с космической астрономией наших дней. Но за Винкельманом, так же как и за Кейлюсом, остается заслуга перенесения изучения античного искусства из области любительских восторгов и академических диспутов в сферу искусствознания. Они были пионерами в реконструкции хронологической фактуры античного искусства, в понимании его памятников как явления определенной исторической эпохи.
Медный всадник