Ностальгия
Шрифт:
От Андрея он ушел после «Соляриса» сам, ему не понравился один из первых вариантов сценария «Зеркала», который в итоге был изменен. У Вадима Ивановича достало мужества и благородства, чтобы сказать Тарковскому: «Это лучшая твоя картина».
Сценарий «Зеркала» написан вместе с Александром Мишариным. Кроме «Зеркала» общих заявок было много. В 1973 году «Проказа» или «Сардар», потом «Идиот» (по Достоевскому), «Смерть Ивана Ильича» (но Толстому), «Мастер и Маргарита» (по Булгакову), сценарий ио Томасу Манну. На все был отказ. Осуществился только один сценарий, имевший много сменявшихся названий: «Военрук», «Исповедь», «Белый день», «Белый-белый день» — и только в окончательном варианте — «Зеркало».
Знакомство с Мишариным состоялось в 1964 году. «Мы жили рядом, оба были в опале, оба сидели без денег… Мы виделись каждый день. У нас было много общего. Мы были записаны во все библиотеки Москвы. Андрей благоговел перед книгой, у него была библиотека маленькая, но избранная. Взять, попросить у него книгу было невозможно». Какая картина на какой стене в Третьяковке, знали наизусть. В Андрее все было замечательно намешано. Знакомства со шпаной Замоскворечья, «стиляжество», рафинированная классическая культура. То же и в дружбах, враждах.
Есть фотография, где на ступеньках дачи собрались Тарковские, Мишарин, Шмариновы. Художник Алексей Дементиевич Шмаринов (ныне академик Академии художеств) сделал графический лист «Андрей Рублев». Гравюра была создана после окончания фильма, и жест руки, закрывающей свечу, мы узнаем в финальных кадрах «Ностальгии», когда Андрей Горчаков пересекает с огарком свечи «бассейн Св. Екатерины».
Сценарий «Зеркала» в начале 1968 года писали в Доме творчества «Репино», по словам Мишарина, «сказочно быстро». И далее: «Андрей опасался нашего сценария, который был построен на жизни его матери и комментариях к этой жизни и был пронизан диалогом с матерью через анкету». Надо знать Марию Ивановну, чтобы понять все сложности такой затеи. Тем более что одним из вариантов был замысел съемок скрытой камерой. Не такая это была женщина, чтобы поступиться своими принципами. В сценарии много исповедального, личного. Текст сценария «Зеркала», опубликованный в журнале «Киносценарии», № 6,1994, отличается от окончательного экранного воплощения фильма и в деталях, и по сути. Сценарий прорежен анкетными вопросами, отвечать на которые должна была Мать. Но эти вопросы не только Матери, самому себе также. «Вы умеете ненавидеть? Помните ли Вы зло? Если бы Вам дано было выполнение одного желания, было бы возможно, что это месть?
— Вы часто видите сны? Расскажите, пожалуйста, один из снов, который произвел на Вас неизгладимое впечатление?
— Вы мнительны?
— Как Вы относитесь к полетам в космос?
— Есть ли у Вас в характере странности, которые трудно объяснить?».
Вопросов очень много. Из диалогов и действия фильма они ушли совсем, но остались за кадром.
Фильм «Зеркало» посвящен матери, которую Андрей очень любил, был привязан к ней, восхищался ее мужеством. Мать была нравственным ядром его жизни. Более того, на религиозном уровне она — духовный центр мира, а вот на житейском — и трудно, и никчемные ссоры, несбалансированность отношений. Это все драматично. Не менее, а, возможно, и более сложные, значительные отношения с отцом. Андрей не просто любил стихи отца. Они напитывали его до глубины колодца, они — часть его идеологии, они постоянно звучат в фильмах. Их читает Арсений Тарковский в «Зеркале», их сочиняет мифологический Дикообраз.
С томиком стихов Арсения Тарковского ходит Евгения. Она их читает, чтобы лучше понять страну, откуда родом этот странный русский. В эпизоде наваждения Горчакова чуть тлеют страницы заветного томика от горящего огрызка свечи, той, которую пронесет Андрей сквозь сферу.
«Я свеча, я сгорел на пиру.
Соберите мой воск поутру».
Генетика еще не все. Она не портрет — но проект человека.
И новая душа плодиться стала,
Как хромосома на стекле предметном.
Фильм начинается с пролога: сеанса излечивания от заикания. Врач-психолог заставляет поверить мальчика, что он может говорить легко и свободно. Врач сначала заставляет мальчика как бы окаменеть, а потом, фиксируя его внимание, надавливает точки на голове. Зажим здесь, в голове. Если мы его снимем, освободимся внутренне, то будем жить не заикаясь. Наша речь станет свободной на пути обретения себя и самопознания. Речь есть внешняя проекция сознания как пространства внутреннего.
Киноэпиграф декларирует необходимость свободы речи. Свобода мысли, речи и видения — необходимые условия искусства, как и дыхание. Внешней речью общения мы можем назвать свободную ассоциативную форму фильма. В «Зеркале» звучит закадровый голос так и не появившегося главного героя. Его текст — речь внутри внутреннего пространства фильма. В финале при таинственных, не проясненных до конца обстоятельствах обсуждается причина его смерти. По одному из вариантов Алексей был болен раком. Таков диагноз его болезни в первом варианте сценария. Александр («Жертвоприношение») также, по одной из версий, болен раком. И в одном, и в другом случае прямой намек на болезнь отпал, он делал бы художественную ткань проще, но в эпизоде смерти в «Зеркале» снимался сам Андрей. Между фильмами тринадцать лет. Эббо Демант утверждает, что Тарковский «испытывал тягу к антропософии, к ее учению о жизни и болезнях. Его рак — так он это воспринимал — был болезнью жизни». В нем бродила тень предчувствия смерти от рака. Но в фильме говорится о другом. «Оставьте меня.
Я просто хотел быть счастливым». — «Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Этот текст не из «Зеркала». Но это текст Андрея.
Наш соотечественник ученый В. Налимов, личность во всех отношениях неординарная, сделал предположение о том, что всем явлениям присущ творческий процесс, который может быть описан «единой моделью на всех уровнях существования Вселенной, начиная от космического уровня и кончая уровнем человеческой деятельности» [55] .То, о чем написал Налимов, касается зеркала (сознания), его универсальных свойств отражения всех процессов как творческих.
55
В. В. Налимов. «О спонтанности сознания». М., Прометей, 1989
Однако фильм еще и исповедь. Поэтому очень важно, как расставить акценты. Речь идет о исповеди или зеркале? Исповедь — покаяние и еще нечто очень интимное, где зеркало памяти — единственная уникальная возможность остановить прошлое, мгновения. Там, в прошлом, в нашем далеком детстве, несмотря на все диссонансы и войны и разлады в семье, царила госпожа гармония, и память стала сном, а сны детства — реальностью памяти. И это самое прошлое снято с единственной неповторимой красотой неуловимого совершенства, аромата всего фильма «Зеркало».
Долго и мучительно складывались эпизоды картины. Окончательно выстроилась последовательность, когда эпиграф «Я могу говорить» получил свое место в начале фильма. Тарковский перебрал множество монтажных вариантов. Наконец собрались «осколки в единое целое», и «в этом отношении зеркало наиболее близко моей концепции кино» [56] . Осколки памяти, собранные в едином отражении уникальной художественной формы.
В одном из интервью [57] Тарковский на вопрос о биографичности фильма ответил: «Все эпизоды имели место в моей жизни, в жизни нашей семьи. Все до одного. Единственный эпизод, который был придуман, — это эпизод болезни главного героя, которого мы видим на экране… Именно таким его состоянием определяется то, что он вспоминает».
56
Л. Фейгинова. «Пять фильмов с Тарковским»
57
Искусство кино. 1980, № 2, с. 109–110
Исповедь и есть осмысление воспоминанием всей ленты жизни в обратном порядке, в строгой оценке самого себя. Но какое замечание о единственно придуманном эпизоде! Сегодня мы знаем, что и этот эпизод не придуман. Так странно пророчески оговариваются поэты. Иосиф Бродский, безмерно любивший Венецию, с грустью заметил, что никогда не будет похоронен на кладбище острова Сан Микле в Венеции. Но могила его именно там, где он хотел и не чаял найти вечный покой.
Воспоминания хороши конкретностью, как чувства — искренностью.