Ностальгия
Шрифт:
«Мы, — вспоминает Леонид Нехорошее, — вздохнули облегченно: кажется, Тарковский «взялся за ум», и новая его работа скорее всего не грозит студии теми неприятностями, которые она испытывала с его последней картиной «Зеркало»»… [66]
Фильм снимался под Таллином, где заброшенная гидроэлектростанция, и в самом Таллине, в павильоне. На роль Сталкера пришел идеальный для фильмов Тарковского Александр Кайдановский. Снимались Солоницын (профессор) и Гринько (ученый). Жена Сталкера — Алиса Фрейндлих. Оператор — Георгий Рерберг. Впоследствии его заменит Александр Княжинский. Художниками были последовательно Александр Боим, Шавкат Абдусаламов. Потом Андрей Тарковский стал сам художником фильма. Он приблизился к идеальному образу своей мечты: все делать самому. Снимать, быть художником, сценаристом, режиссером. Казалось, только такая монорежиссура может точно воплотить лишь ему одному видимую цель. Но так никогда не стало, хотя быть режиссером и художником на «Сталкере» случилось благодаря непредвиденности: пленочного брака при проявке уже отснятой части материала около пяти тысяч метров. Уцененная пленка не выдерживала заданных параметров. Мысль производственников была ясна, Тарковский может снимать и на уцененной пленке.
66
Киносценарии. № 6, 1994. Леонид Нехорошее, «Тесные врата», Свидетельства о «Сталкере»
Нужна была воля и упрямство Тарковского, чтобы начать весь фильм сначала. Но это уже был другой фильм. 1. Не фантастика. 2. Две серии. 3. Интересная? Смотря кому. Начальству, во всяком случае, не очень.
Стругацкие весь сценарий переписали заново. «По какому-то наитию я спросил: «Слушай, Андрей, а зачем тебе в фильме фантастика? Может, выбросить ее к черту?»
Он ухмыльнулся — ну чистый кот, слопавший хозяйского попугая.
— Вот! Это ты сам предлагаешь! Не я! Я давно этого хочу, только боялся вам предложить, как бы вы не обиделись» [67] .
67
А. Стругацкий. Каким я его знал. О Тарковском. 1982, с. 258
Философская притча — такое определение жанра принято в отношении фильма «Сталкер». Мир, созданный Тарковским, его внутренним зрением. Такого мира на свете нет. Ни того, что перед зоной, ни то, чем является зона. И то и другое — пространство вне нашего опыта, но после фильма ставшее нашим опытом. Светоживопись, изменчивость пространства, предметности. Все волшебно меняется на глазах, осязаемый мир неосязаем, вещи теряют свойства физической законности. Метафизика сказки и сна, даже без слов, без действия, та инопространственность, в которую мы должны поместить себя. Время действия — один день, но по значительности он больше уже прожитой жизни и для Ученого, и для Профессора.
Когда Ученый и Профессор, каждый за своим «поспешающий», входят в зону, куда нельзя ни с оружием, ни с алкоголем, начинается путь, называемый инициацией.
Комната — она ведь рядом, рукой подать, в десяти шагах. Но зона так просто не пустит. Там, внутри зоны, надо пройти через испытание «ловушек». Разве мы сейчас, после опыта «Сталкера», не напоминаем себе о том, что надо бы «бросать гайку». Речь идет о внутреннем решении.
Мы знаем о гайке, но Сталкера нет, а сами мы «всегда не готовы», как любил говорить Мераб Мамардашвили. Труден путь внутри зоны. Диалоги героев, их перебранки, неслышимость друг друга, словесные атаки на Сталкера порой напоминают разговоры 70-х годов, споры «лириков и физиков». Это диалоги странные, потому они «не совпадают»; каждый вслух проговаривает свой собственный диалог. В одном из эпизодов Сталкер, осторожно ступая по узенькому опасному выступу, вслух произносит текст о силе и слабости, напоминающий цитаты из трактата «цзен». Он говорит с нами и сам с собой, совершая в этот момент действие, явно опасное для жизни и никак не связанное с монологом-диалогом. Кстати, по действию эпизод напоминает описанное Белкиным путешествие Тарковского на гору Слон. Его память действительно ничего не теряет. «Чем старше я становлюсь, тем таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это значит, моя система оценок рухнула, и я теряю способность судить о нем». (Из дневника Тарковского. Эббо Домант.)
В конце пути герои притчи, или сказки, оказываются у заветной двери. И тут разыгрывается подлинная драма. Они шли в зону каждый со своим. Но здесь, перед дверью, все они оказались равны в своем страхе и пустоте. Здесь со всей очевидностью материализуется легенда о Дикообразе. Какая личность, какие писал стихи. Но вместо желания помочь больному брату получил много денег. Комната, как и Океан, материализует не то, о чем мы говорим или думаем, что говорим правду. Комната материализует лишь сокровенное в нас, наше подсознание, т. е. истинное. К цели пути, комнате, испытанные зоной, приходят уже другими. С сознанием того, что они не могут войти в комнату. И кто из тех, кого мы знаем или кто знает нас, или из тех, кто решает за нас, готов войти в комнату? Ученый вообще шел в зону с бомбой, которую нес в рюкзаке. Он бормотал что-то по телефону о четвертом бункере. Видимо, этот четвертый бункер — одна из подразумеваемых причин образования аномального явления зоны. В год смерти Тарковского перед майскими праздниками 1986 года в Чернобыле что-то произошло, только не с бункером, а с четвертым реактором. Но ученые не посоветовали отменить первомайскую демонстрацию. Это уже не притча Тарковского, а это факты ужасов из нашей жизни.
По возвращении из зоны они разойдутся, чтобы не встретиться никогда. Профессор, возможно, станет совестью науки, а писатель, по его предположению, сопьется. Сталкер Кайдановского вернулся в сотрясаемый каждым проходящим поездом свой дом, к жене и Мартышке. Жена всегда его ждет. Монолог Алисы Фрейндлих перед камерой, вставной эпизод, вдруг становится главным. Это монолог о любви, не имеющий двойного прочтения. Житейская история превращается в житийную, частность оборачивается притчей. Жена — единственная, кто может войти без страха в комнату, но ей не надо туда идти. Она предлагала Сталкеру, чтобы теперь он ее водил в зону, но только для того, чтобы его успокоить. Ее любовь продолжает тему Хари и Матери — любви как спасения, гармонизирующего жизнь начала, охраны и заступничества. Иную женскую ипостась представляет дочь Сталкера. Молчаливая, внутренне сосредоточенная Мартышка читает Тютчева, «и сквозь опущенных ресниц», не прямо в камеру открыто. В ней сокрыта великая сила и тайна. Голова, повязанная старинным шелковым платком, подчеркивает целомудренную чистоту образа и сокрытость. Мартышка обезножена, она не может двигаться, бегать, играть со сверстниками. Вся ее энергия внутри. Не напряженно, но как-то вполне естественно она двигает предметы, и они повинуются энергии и силе взгляда. В начале фильма и в конце мы видим, как вибрирует вода в стакане и сам стакан от силовой механической волны, идущего по рельсам поезда. Стакан, которым повелевает девочка, двигается плавно, и вода в нем невозмутимо спокойна. Выстраивается семейный триптих, центр которого может быть определен нами произвольно. Та же троичность во внутренней структуре всего фильма: мир перед зоной, зона, комната.
Сквозь мутную воду на кафельном полу бывшей лаборатории шприцы, пружины, вдруг иллюстрация вседержителя из «Гентского алтаря» и еле заметный листок отрывного календаря с датой смерти Андрея Арсеньевича — 28 декабря.
Принимали фильм, как всегда, с большим трудом и унижениями. На дворе 1978 год. С Тарковским как бы надо считаться. Однако… Опять то же самое, что и раньше: и поклеп на страну, и общая вредность для зрителей, непонятность и т. д. Аркадий Стругацкий вспоминает, как они с Андреем выступали перед кинопрокатчиками. «Вопросы показались мне странными. Вдруг в зале прозвучал сочный бас: «Да кто эту белиберду смотреть будет?»
На четверть миллиарда советских зрителей кинопрокат выпустил 106 экземпляров фильма.
На всю Москву три копии.
За первые месяцы в Москве «Сталкер» посмотрели два миллиона зрителей». Сегодня копии всех фильмов Тарковского стали большой проблемой. Подошла пора реставрации негативов, но денег на это пока нет.
Как любой фильм сознания, «Сталкер» сферичен, его текст развивается не линейно, а по спирали, а потому имеет множество идей и прочтений.
Сам Тарковский считал, что для него чрезвычайно важен Писатель, его преображение за время пути в зоне. Баловень жизни, циник, он заговорил о достоинстве и уже не мог позволить себе войти в комнату. Тарковский специально рассказывает об этом с некоторой прямолинейностью. Но самое интересное то, что он думает о психологическом перерождении Сталкера. Сталкера как бы следующего фильма, не снятого в силу объективных причин. «Он начинает их насильно, обманом уводить в зону для того, чтобы они пришли к лучшей жизни, т. е. превращается в фашиста» [68] .Вот что может произойти со Сталкером. Когда цель оправдывает средства, он готов к убийству и проливает кровь, только чтобы настоять на своем. Это идеи Великого Инквизитора. Каким-то невидимым лучом проникает Тарковский в самые затененные недра души. За спиной Сталкера маячила двусмысленная тень Дикообраза.
68
Искусство кино. № 2, 1989 «Встать на путь» с. 119
Психологическая расщепленность, неведение самого себя и необходимость самопознания, необходимость усилий в этом направлении — то, перед чем стоит человек на пороге грядущего. В двух последних фильмах, снятых уже за границей, внутренняя проекция вовне и есть предмет кинематографа. Сознание не имеет пространственно-временных параметров. Причинно-следственная связь, т. е. то, что мы называем житейской логикой, расползается, как промокашка под дождем.
В Москве судьба свела Андрея Арсеньевича с поэтом, художником, сценаристом Тонино Гуэрра. Тонино Гуэрра — итальянский кинорежиссер, поэт, художник, дизайнер. Он работал с Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Теодором Терзопулосом, Андреем Тарковским и другими выдающимися кинорежиссерами.
После смерти Андрея и Федерико Гуэрра в Саду экзотических фруктов поставил два памятника: Феллини и Тарковскому.
Странная, таинственная дверь, ведущая в грот. Что за этой дверью — не знает никто. Таков образ Андрея Тарковского в посмертном реквиеме Гуэрра.
Жена Тонино, рыжеволосая Лора, — русская. Она работала редактором в экспериментальном объединении, созданном Григорием Чухраем, где Тарковский снимал фильм «Сталкер». Оба — Тарковский и Гуэрра — обнаружили много общего во взглядах, особенно на природу и суть кинематографической поэтики. Тонино много говорил о своем ощущении Италии, Андрей — России, о русской культуре, о деревенском доме под Рязанью. Естественно, рождалась идея создания общего фильма. Сначала они хотели снять фильм-диалог обо всем: и о личном, интимном, и о поэзии и кинематографе. Позднее, в 1982 году, такой документальный фильм был снят и назывался «Время путешествий».