Новеллы

Гофман Эрнст Теодор Амадей

Вообще апелляция к уже знакомому читателям литературному материалу, в том числе и чужому, включение его в текст в виде ли дословной цитаты (особенно часто в «Житейских воззрениях кота Мурра»), или сюжетного мотива, или персонажа из чужого произведения — один из излюбленных приемов Гофмана (так в «Фантазиях в манере Калло» получает свое продолжение «Новелла о беседе собак» Сервантеса). Он имеет прямое отношение к основным принципам гофмановской эстетики. Создаваемый писателем художественный мир подчинен иным законам, чем мир реальный. Он условен, и об этой условности, художественной фикции напоминает привлеченный «извне» чужой герой. Так, в «Приключениях в Новогоднюю ночь» рассказчик узнает в одном из посетителей винного погребка Петера Шлемиля, героя недавно вышедшей нашумевшей повести Шамиссо, и приветствует его как старого друга. Шлемиль и Спикер — герои двух разных авторов — выступают как бы на равных, как люди сходной судьбы, хотя и разные по натуре. Тем самым история о потерянном

отражении предстает не как примитивный плагиат сюжета о потерянной тени, а как сознательное обращение к символике, заключенной в этом сюжете. В причудливом мире, где фантастическое и реальное смешиваются — совсем в духе Калло, — вполне реальный рассказчик, только что забывший в гостях на вешалке плащ, запросто беседует с литературным героем фантастической повести, потерявшим свою тень.

Если единство второго сборника «Ночные рассказы» определяется тематической общностью (об этом уже говорилось выше), то «Серапионовы братья» имеют гораздо более сложную структуру и не совсем обычную историю.

Вскоре после переезда в Берлин, осенью 1814 года, в доме Гофмана начал регулярно собираться небольшой кружок друзей. В него вошли его близкий друг Эдуард Хитциг, новеллист и драматург Контесса, врач и писатель Корефф, писатели-романтики Шамиссо и Фуке. Первоначально они назвали свое содружество по имени святого Серафима, чей день в католическом календаре положил начало их встречам. Друзья читали друг другу свои сочинения, дискутировали на философские, научные и эстетические темы. Встречи продолжались до осени 1816 года, затем прервались и возобновились 14 ноября 1818-го, на этот раз в день святого Серапиона.

Незадолго до того Гофман задумал по предложению своего издателя Реймера сборник новелл, куда должны были войти напечатанные ранее рассказы, а также новые, которые он обязался написать. Все это должно было быть объединено рамкой дружеских бесед. После основания «Серапионова братства» первоначально предполагавшееся название «Серафимские братья» было изменено на новое: «Серапионовы братья».

Сам принцип сюжетного обрамления новеллистического сборника имеет в европейской литературе давнюю традицию, восходящую еще к «Декамерону» Боккаччо. Уже там присутствует и исходная ситуация, мотивирующая встречи для рассказывания новелл, и последовательно проведенная индивидуализация рассказчиков: у каждого из них свой характер, свой взгляд на жизнь, который накладывает отпечаток на предлагаемые темы и манеру повествования. В романтической литературе эту традицию продолжил Людвиг Тик в сборнике сказок и новелл «Фантазус». Гофман прямо ссылается на его пример.

Члены «Серапионова братства» выступают у Гофмана под условными именами, из которых только одно — Теодор — соответствует реальному имени самого Гофмана. Впрочем, если присмотреться внимательнее к характерам собеседников, как они вырисовываются во вступлении и в последующих разговорах, станет ясно, что Гофман представлен здесь по крайней мере двумя фигурами — Теодором и Киприаном («музыкантом» и фантазером-«духовидцем»), а может быть, к ним следует отчасти присоединить и вспыльчивого, нетерпимого Лотара. Остальные участники были без труда очень скоро отождествлены со своими реальными прототипами.

Вступление сразу же переносит нас в психологически напряженную атмосферу Берлина после окончания освободительных войн. Оно строится как цепочка маленьких новелл или, скорее, потешных анекдотов, развертывающих гротескную панораму немецкого филистерства — правда, более безобидного, чем в одновременно написанной сатирической сказке «Крошка Цахес» или в «Житейских воззрениях кота Мурра». На этом отчасти юмористическом, отчасти сатирическом фоне резким контрастом выступает овеянная трагизмом история отшельника Серапиона, которая служит отправным пунктом, своего рода преамбулой для провозглашения эстетической концепции Гофмана — «серапионовского принципа».

Безумный Серапион, отвергающий все попытки вернуть его бедный рассудок к трезвому восприятию действительности, утверждает безусловный приоритет субъективного сознания, даже искаженного болезнью, над объективной реальностью окружающего мира. Он признает только иллюзорный мир, созданный его воображением, мир, в котором смещено время и пространство, подчиненный своей внутренней логике. Правда, логика эта обнаруживает срывы и противоречия: собеседниками Серапиона, по его собственному признанию, выступают исторические личности, жившие намного позже мученика Серапиона, с которым он себя отождествляет. Он отказывается признать свою воображаемую древнюю Александрию немецким городом Бамбергом, но беседует с Киприаном на чистом немецком языке и т. д. Вместе с тем иллюзорный мир безумного отшельника пронизан глубоким нравственным чувством и, главное, не замкнут на том пункте, который составляет его манию. Обширные знания, одаренность, пламенная фантазия порождают в его уме яркие картины, увлекательные истории, поведанные правдиво и убедительно. И он настаивает на том, что это и есть подлинная реальность: «…если только дух схватывает событие, происходящее перед нами, значит, действительно совершилось то, что он признает таковым».

Мысль эту, последовательно

и красноречиво развиваемую Серапионом, мы уже готовы принять за эстетическое и философское кредо самого Гофмана. Но особенность полифонической структуры «Серапионовых братьев», в частности промежуточных бесед, прослаивающих рассказанные новеллы, как раз и состоит в постоянной смене, своеобразном «мерцании» разных точек зрения. Ни одна из них не подается как абсолютно значимая и бесспорная.

Быть может, это и было особенно притягательным для молодых петроградских писателей, принявших в 1921 году имя «Серапионовых братьев». В 1922 году, сразу после столетней годовщины со дня смерти Гофмана, самый юный из «серапионов», Лев Лунц, писал в речи «Почему мы Серапионовы братья»:

«Мы не школа, не направление, не студия подражания Гофману… Мы назвались Серапионовыми братьями, потому что не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково, хотя бы и в подражание Гофману… Но ведь и Гофмановские шесть братьев не близнецы, не солдатская шеренга по росту… Они нападают друг на друга, вечно несогласны друг с другом, и потому мы назвались Серапионовыми братьями» [1] .

У Гофмана нетерпимый Лотар, сначала ополчившийся на Киприана за тот ореол фантастического и иррационального, которым окружена фигура Серапиона, под конец готов примириться с безумным отшельником и признать, что, если поэт «не увидел действительно то, о чем он говорит», «тщетны будут его усилия заставить нас поверить в то, во что он сам не верит, не может поверить, ибо не увидел этого». Но тут же вносит существенную оговорку: безумие Серапиона заключается в том, что он лишен понимания «двойственности, тяготеющей над нашим земным бытием». Как бы высоко ни ставить способность нашего духа познать и выразить мир изнутри, «наш земной удел — быть заключенными в оболочку внешнего мира, который подобно рычагу приводит в движение эту способность нашего духа». Иными словами, Гофман не абсолютизирует субъективный, замкнутый в себе внутренний мир духа, как это делает Серапион, а утверждает некое равновесие, взаимодействие между миром внутренним, то есть творческим субъектом, и миром внешним, объективным и реальным. Гофмановское «двоемирие» становится философским обоснованием «серапионовского принципа» творчества: «Пусть каждый всерьез стремится по-настоящему схватить картину, возникшую в его душе… а потом уже, когда эта картина воспламенит его, перенести ее воплощение во внешнюю жизнь».

1

Литературные записки, 1922, № 3, с. 30.

В обширном диапазоне тем и сюжетов, составивших книгу «Серапионовы братья», мы наблюдаем заметные колебания между этими полюсами — пластическим и осязаемым внешним миром и внутренним миром исключительной, незаурядной личности, окутанным дымкой мистического и иррационального. Эти различия отчасти приурочены к характерам и пристрастиям рассказчиков (прием, идущий еще от «Декамерона» Боккаччо). Так, уравновешенный, рассудочный и вместе с тем ироничный Отмар (в котором современники сразу узнали Хитцига) рассказывает «Эпизод из жизни трех друзей», в котором фантастика, привидения и даже сумасшествие предстают в прагматическом и реальном освещении, целиком растворяются в конкретной бытовой атмосфере современного Берлина. С другой стороны, ему же принадлежит «Дож и догаресса», где романтический колорит создается исторической дистанцией и драматическим напряжением сюжета, свободного от какой-либо фантастики. Само повествование развертывается как интерпретация картины, представленной на Берлинской художественной выставке 1816 года. Таким образом, события в средневековой Венеции обрамлены современным Берлином. Рассказ ведется одним из посетителей выставки. Тем самым между читателем и реальным автором оказываются два «посредника»: Отмар, читающий «Серапионовым братьям» свою новеллу, и незнакомец, знаток венецианской истории, поясняющий двум посетителям выставки содержание картины. Такой прием встречается и в других новеллах «Серапионовых братьев» (например, в «Фермате»). Иногда источником или поводом для рассказа служит старинная хроника, исторический труд, порой — просто городской ландшафт или достопримечательность.

Промежуточные беседы «Серапионовых братьев» содержат критический — сочувственный или иронический — разбор прослушанной новеллы, иногда с вкраплением сходных по теме маленьких историй, суждения об особенностях рассказчика и общеэстетические размышления. Тем самым книга, сложившаяся из разрозненных новелл, приобретает внутреннее единство и цельность. Иногда ее называют романом.

6

В процессе полуторавекового освоения Гофмана русской культурой на первый план выдвигались и приобретали особенно острое современное звучание те или иные стороны его творчества: романтическая фантастика, анализ психических отклонений, сфера труднообъяснимых психофизических воздействий и возможностей экстрасенсов (выражаясь современным термином), искусство и художник в современном мире и в исторической перспективе, сатира на политическую и бюрократическую систему, на обывателя.