Новеллы
Шрифт:
В контексте этой темы особый смысл получают у Гофмана оптические инструменты — очки, зеркала, деформирующие восприятие мира. Внушенные ими ложные идеи обретают гипнотическую власть над человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки. Мертвый предмет, построенный на основе физических законов, «хватает» живое существо. Тем самым стирается грань между живым и неживым в окружающем мире, пограничной зоной становится психика человека с ее непознанными «безднами», точка пересечения физических и духовных начал.
Разрешение этих загадок Гофман и его герои ищут в учении о «животном магнетизме». Известно, что Гофман пристально изучал обширную литературу, посвященную магнетизму и сопредельным с ним проблемам (сомнамбулизму, теории сновидений и т. п.). Вопросы экстрасенсорных (как мы бы назвали это сегодня) воздействий и их носителей являются
Ночь как всеобъемлющий символ прочно вошла в романтическую образность и шире — в романтическую культуру («Гимны к ночи» Новалиса, «Ночные дозоры» Бонавентуры, натурфилософский труд Г. Г. Шуберта «Рассуждения о ночных сторонах естествознания», к которому Гофман обращался не раз). «Ночная» сторона человеческой психики, то, что много позже, уже в наши дни, будет обозначено как подсознание, особенно ощутимо выступает в новеллах «Песочный человек» и «Пустой дом», в романе «Эликсиры сатаны», написанном почти одновременно с «Ночными рассказами».
Безумие и колдовство, магнетическое воздействие и алхимические опыты, загадочный разносчик со своим магическим зеркальцем складываются в причудливый мозаичный сюжет «Пустого дома», который вбирает в себя, кроме истории героя-рассказчика несколько параллельных миниатюрных новелл на ту же тему. Поспешно, почти скороговоркой, изложенная в самом конце предыстория пустого дома и его обитателей снимает только внешний, поверхностный слой окружающей его тайны, но не проясняет скрытой глубинной связи, возникшей между рассказчиком и безумной старухой, хозяйкой пустого дома. А декорацией, как обычно, выступает топографически точно описанный центр современного Берлина, оживленного, растущего и вместе с тем страшного города. Таким же предстает он и в двух новеллах, вошедших в другие книги рассказов Гофмана, — в «Приключениях в Новогоднюю ночь» и «Выборе невесты». И только в «Эпизоде из жизни трех друзей» мрачная фантасмагория прусской столицы сменяется откровенно иронической, благодушно банальной идиллией в духе так называемого «бидермайера», пришедшего на смену мятежному и трагическому мировосприятию романтизма.
Берлин как место действия многих новелл Гофмана неизбежно нас приводит к более общему вопросу о художественном пространстве, в котором развертываются судьбы его персонажей. Оно очень различно по своим масштабам, по смысловому и художественному наполнению: от тесной почтовой кареты, на короткое время сблизившей героев, до величественной панорамы с холма приморского города, от светского салона или филистерского клуба с заранее запрограммированным поведением его посетителей до мрачных сводов католического храма, от винного погребка с его причудливыми завсегдатаями до сурового северного ландшафта в окрестностях горного рудника.
Нередко это пространство предстает в виде двух контрастных планов, географически удаленных друг от друга, двух культурно-психологических зон — Германии и Италии. И если другие страны — Франция (в «Мадмуазели Скюдери» и «Счастье игрока») или Швеция (в «Фалунских рудниках») — выступают как бы изолированно, замкнуто, в прямой и однозначной связи с сюжетом и его источниками, то последовательное противопоставление Германии и Италии имеет гораздо более глубокий философско-символический смысл.
Здесь мы снова сталкиваемся с общеромантической традицией. Она восходит к роману Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», где ностальгия по теплому южному краю, родине искусств, настойчиво звучит в песнях девочки-подростка Миньоны («Ты знаешь край лимонных рощ в цвету…»— одно из хрестоматийных стихотворений великого поэта).
Как и у других немецких романтиков, прозаически будничной, замкнутой атмосфере немецкого захолустья противостоит у Гофмана Италия — обетованная земля художников и музыкантов, театральной буффонады и карнавальных масок. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что далеко не всегда эта страна и ее обитатели (или выходцы оттуда) оправдывают привычные романтические иллюзии. Италия у Гофмана — это не только родина Рафаэля и Веронезе, Сальватора Розы и столь любимого им венецианца Карло Гоцци с его фантастическими комедиями-сказками. Она же и родина графа Калиостро, чье имя не раз всплывает на страницах гофмановских рассказов с неизменной неприязнью или иронией. Это совсем другая Италия, она таит в себе тревожное, зловещее начало, губительное для наивных немецких чудаков, вроде недотепы Эразма Спикера («Приключения в Новогоднюю ночь»), или мятущегося художника Бертольда («Церковь иезуитов
Эти два культурных пространства — Германия и Италия — обычно выступают в тех новеллах, где центральной темой является искусство и художник. Для гофмановских живописцев Италия — неизбывная мечта, надежда пройти высокую школу, достичь подлинного мастерства. Но и здесь она на поверку оказывается порой уязвимой — суетность профессиональной среды, увлечение поверхностным техницизмом, убивающим подлинное творческое вдохновение, подстерегают романтического художника, вызывают внутренний кризис. А подлинная поддержка и проницательный совет исходят не от именитых и признанных мастеров, а от неизвестного, безымянного ценителя искусства. Скепсис по отношению к узкому цеховому профессионализму часто звучит у Гофмана: не подсказан ли он собственным горьким опытом, утверждением своей особой шкалы ценностей, резко несхожей с общепризнанными суждениями?
Если судьба живописца так или иначе связывается с Италией, то истинной страной музыки выступает у Гофмана Германия. Это сквозит в серьезных критических размышлениях об итальянской музыке, по преимуществу оперной. Ее тяготению к внешней виртуозности он противопоставляет одухотворенную немецкую музыку. Но еще важнее, чем эти различия, для Гофмана сама трактовка музыканта и его места именно в немецкой действительности. Не капризные и взбалмошные итальянские примадонны (в «Советнике Креспеле» или «Фермате»), а преданный музыке до исступления капельмейстер Иоганнес Крейслер воплощает для Гофмана образ подлинного музыканта. Этот любимый герой, пронизанный автобиографическими чертами, опутан немецкой действительностью, связан с ней нерасторжимыми трагическими узами. Обостренно болезненное восприятие прагматического мира самодовольных филистеров, враждебного истинному искусству, проступает уже в «Крейслериане», вошедшей в «Фантазии в манере Калло». Но полностью эта тема раскрывается в самом значительном, итоговом произведении Гофмана — романе «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера». Здесь тесно сплетаются главные темы гофмановского творчества: музыка как священное таинство, как воплощение бесконечности духа и трагический диссонанс романтической мечты и реальной действительности.
Новеллы Гофмана, за немногими исключениями, сосредоточены в трех сборниках: «Фантазии в манере Калло», «Ночные рассказы», «Серапионовы братья». Каждый из них имеет свое лицо, свое цементирующее начало, определившее внутреннее единство книги. В первом из них это сформулированный в заглавии стилистический принцип, который расшифровывается в коротком вступительном очерке «Жак Калло». Отличительную особенность манеры знаменитого французского художника Гофман видит в причудливом сочетании фантастического и реального, человеческого и животного начал, в иронической и дерзкой трактовке любых, даже весьма серьезных сюжетов. В наиболее общем виде эти же черты можно отнести и к творчеству самого Гофмана.
Но кроме этого в подзаголовке «Фантазий…» стоит: «Листки из дневника Странствующего Энтузиаста». Этим предуказан, с одной стороны, фрагментарный принцип композиции всего сборника и отдельных его рассказов, искони присущий поэтике и эстетике романтизма. Мы видим его во многих произведениях Гофмана, в особенно яркой форме в «Житейских воззрениях кота Мурра». С другой стороны, обозначена фигура рассказчика, близкого автору, хотя и не тождественного ему. Его голос то явственно слышится, вступая в диалог с читателем, то звучит опосредованно — через героя, а иногда и вовсе затухает, заглушенный более нейтральным тоном повествования. «Странствующий Энтузиаст»— это емкая формула, в обеих своих частях выражающая приметы романтического героя и автора. Для Гофмана она становится устойчивой маской, одной из ипостасей его авторского «я», почти псевдонимом, — он прямо апеллирует к ней в рассказе из следующего сборника — «Церковь иезуитов в Г.».
Меняя маски
1. Унесенный ветром
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
рейтинг книги
