Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
Шрифт:
Лермонтов постоянно комментирует, проясняет (и усложняет) собственные произведения. Дело не сводится к хорошо известным случаям обращения к ранним опытам, созданию новых редакций. «Завещание» расшифровывает финал «Я к вам пишу случайно, — право», где отчужденность героини от реалий войны («и вы едва ли // Вблизи когда-нибудь видали, // Как умирают» — после детализированных описаний резни и смерти капитана — II, 62, 60–61) отделяет ее от по-прежнему влюбленного «чудака». В стихотворении мотив обреченности героя (неотделимой от его одиночества) не обозначен, но только намечен: он-то и конкретизируется в «Завещании», не в последнюю очередь благодаря балладному подтексту. Следующий шаг сделан в «Любви мертвеца» (10 марта 1841), находящемся с «Завещанием» в отношениях дополнительной дистрибуции. Сюжетные, стилистические и метрико-строфические связи с «Ленорой» отсутствуют, зато прямо проведена тема загробной любви-ревности (ср. явную угрозу заключительных строк: «Увы, твой страх, твои моленья — // К чему оне? // Ты знаешь, мира и забвенья // Не надо мне!» (II, 69) и усилена символичность, устраняющая возможность «бытового, новеллистического» прочтения (ср. «Завещание»). Напомним, что П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» именно «Любовь мертвеца».
Герои «Я к вам пишу случайно, — право», «Завещания» и «Любви мертвеца» не могут успокоиться в грядущей или случившейся смерти,
462
Выбирая для перевода «Воздушный корабль» И. X. Цедлица, Лермонтов полемизирует с Жуковским, переводчиком «Ночного смотра». В стихотворении, избранном Жуковским, происходит встреча усопшего императора с погибшим воинством. Ее-то и отменяет «Воздушный корабль» Лермонтова (то, что переведены стихи одного поэта лишь подчеркивает значимость лермонтовского решения; вопрос об особенностях функционирования и взаимодействия «Die n"achtliche Heeischau» и «Das Geisterschiff» в поэтическом мире Цедлица нами не рассматривается). Аналогично в лермонтовских «любовных» балладах (или стихотворениях с балладным подтекстом; ср. в этой связи: Журавлева А. И. Влияние баллады на позднюю лирику Лермонтова. — Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1981. № 1. С. 13–20) мотив соединения возлюбленных либо отменяется («На севере диком стоит одиноко») или даже опровергается («Утес», «Морская царевна»), либо парадоксально сопрягается с мотивом гибели любящего («Три пальмы», «Тамара»), а мотив посмертной ревности, переходящей в возмездие, как было показано выше, тяготеет к превращению в метафору. Полемика с Жуковским неотделима от освоения его опыта. Вообще же проблема «зрелый Лермонтов и Жуковский» не сводится к скептическим отзывам младшего поэта, сохранившимся в памяти А. А. Краевского; см.: М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 312.
Обнаружение балладного подтекста, сложно взаимодействующего с «реалистическим» текстом «Завещания», позволяет, на наш взгляд, точнее представить себе антиномичное единство художественного мира Лермонтова не только в диахронии (оживание сюжетов и тем из юношеского арсенала), но и в синхронии последних лет поэта. Баллада становится лирически исповедальной, а лирический текст предрасположен к сюжетному развертыванию; в «простом человеке» проступают демонические черты, а рефлектирующий герой с «демонической» родословной оборачивается потерянным младенцем («Как часто пестрою толпою окружен»); фантастические или экстраординарные события описываются с пластической отчетливостью и установкой на абсолютную достоверность (ср. зримую картинность «Даров Терека», «Тамары», «Морской царевны» и в особенности «Свидания», не случайно увязываемого с «квазиавтобиографическим» отрывком «Я в Тифлисе…»), а обыденные сюжеты пронизаны скрытой фантастичностью [463] .
463
Как представляется, прежде чем стать сознательным и главенствующим в зрелой поэзии, принцип этот (трансформация наивного эклектизма ранних вещей) был разработан в «Герое нашего времени» с его мозаичным составом. Каждая из повестей о Печорине ориентируется на определенную жанровую модель, их взаимоналожение в рамках целого не в последнюю очередь формирует пресловутую загадочность Печорина, принципиально по-разному действующего (и описываемого) в разных повестях. Для нашей темы большое значение имеет «Тамань», строящаяся по модели «фантастической повести» (двойные мотивировки происходящего; демонизм контрабандистов; позорное — единственное в романе — поражение непобедимого героя), но тщательно скрывающая (стилистическая ясность; бытовой низменный колорит; подача «демонического» как «народно-экзотического») свою жанровую природу (ср. «Завещание»). К проблеме фантастичности «Тамани» см. исключительно важные замечания Ю. М. Лотмана о языковой игре с именем нечистого и взаимном непонимании Печорина и десятника в начале повести: Лотман Ю. М. Три заметки о Пушкине. 1. «Когда же чорт возьмет тебя». — Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. С. 397–398.
Что же касается воздействия экспериментов зрелого Лермонтова на будущее русской поэзии, то здесь следует отметить две тенденции. Во-первых, от «Завещания» с его балладным подтекстом прямая дорога ведет к пародическому использованию романтических форм (не исключительно балладных и не только на уровне метрики и строфики; при этом, кажется, важнейшими объектами переосмыслений станут Жуковский и Лермонтов) у Некрасова [464] . Во-вторых, ощутимый сюжетный подтекст лермонтовской лирики позволит Фету создавать впечатление скрытой сюжетности в чисто лирических (бессобытийных) миниатюрах типа «Облаком волнистым», или «Шумела полночная вьюга», или «Чудная картина» [465] . Значение обеих названных тенденций для символистской и постсимволистской поэзии трудно переоценить.
464
См.: Тынянов Ю. Н. Стиховые формы Некрасова. — Тынянов Ю. Н.
465
В обоих случаях лермонтовскому воздействию сопутствует воздействие Гейне, чей поэтический опыт не даром привлекал напряженное внимание Лермонтова в 1840–1841 годах.
В. Ю. Проскурина
Второй «Портрет» Гоголя
«…Никто не знал, для чего я производил переделки моих прежних пьес…»
Загадка второй редакции повести Н. В. Гоголя «Портрет» регулярно привлекала к себе внимание литературоведов. Контуры новой идейной структуры произведения довольно точно очертил В. В. Гиппиус, писавший о «большой сложности идейного состава» повести, отразившего кризисный этап в жизни Гоголя: «В нем <в „Портрете“. — В.П.> отзывается сюжетный мифологизм первой редакции, подводившей к границам религиозности, лично еще не пережитой; в нем обостряется господствующая в Гоголе конца 30-х годов эстетическая идейность, наконец, в нем пробивается и морализм, временно заглохший, но с началом 40-х годов оживившийся» [466] . Согласившись с предложенной Гиппиусом схемой, Н. И. Мордовченко сделал и одно существенное добавление к ней: «В первой редакции повести история падения и гибели художника фатальна и неизбежна; во второй редакции — эта история обоснована психологически» [467] .
466
Гиппиус Василий. Гоголь. Л., 1924. С. 122.
467
Мордовченко Н. И. Гоголь в работе над «Портретом». — Ученые записки ЛГУ. Серия филологических наук. Л., 1939. Вып. 4. С. 113.
Установка на психологическое «прописывание» прежнего сюжета, попытка мотивировать события, — все это насыщало повесть новыми обертонами смысла, расшифровать который предстояло уже на путях подробного рассмотрения историко-литературного контекста второй редакции, а также на путях анализа сложного внутреннего кризиса, пережитого писателем в начале 1840-х годов.
Все сведения об истории второй редакции «Портрета» сводятся к письму Гоголя к П. А. Плетневу от 17 марта 1842 года: «Посылаю вам повесть мою „Портрет“. Она была напечатана в „Арабесках“, но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе или, лучше, написал вновь, вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний» [468] .
468
Переписка Н. В. Гоголя: В 2 т. М., 1988. С. 241. Выделено мной — В.П.
В этом отрывке письма все требует расшифровки, и прежде всего — скороговоркой произнесенные слова по поводу «сделанных еще в Петербурге замечаний». В литературе о Гоголе утвердилось мнение, что здесь идет речь о В. Г. Белинском и его критических откликах, прозвучавших в статьях «О русской повести и повестях Гоголя» («Телескоп». 1835. Кн. 10), «И мое мнение об игре г. Каратыгина» («Молва». 1835. № 17). Парадоксальность этого суждения состоит в том, что оба отклика Белинского появились в московских изданиях. Попытка исследователей обосновать принадлежность замечаний Белинскому не выглядит убедительной. Так, Н. И. Мордовченко утверждал, что «новая редакция „Портрета“ и была написана под воздействием критики Белинского, на которую, по свидетельству П. В. Анненкова, он так сочувственно реагировал» [469] .
469
См.: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1937–1952. Т. 3. С. 672.
Видимо, в данном случае речь идет о характерной историко-литературной ошибке, запрограммированной по известной модели — начинающий классик исправляет свое творение по указке выдающегося критика. Однако в эту модель не укладывается хотя бы уже тот факт, что переделка повести «Портрет» шла совершенно не в русле прежних замечаний Белинского и не в русле характерных уже для начала 1840-х годов взглядов критика на задачи прозы, что и вызвало его хорошо известное, еще более негативное суждение о второй редакции «Портрета». В статье 1842 года «Объяснение на объяснение…» Белинский писал:
«А мысль повести была бы прекрасна, если бы поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно и самого себя, жадностью к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности: тогда Гоголь, своим талантом, создал бы нечто великое. Не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета <…> не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным, именно оттого, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство» [470] .
470
Белинский В. Г. Сочинения. М.; Л., 1955. Т. 7. С. 439–440.
Обращает на себя внимание тот факт, что разговор о петербургских замечаниях ведется с Плетневым; при этом очевидно, что последний хорошо осведомлен в характере замечаний, а главное, не сомневается в их безусловной правильности и ценности. Абсолютным, непререкаемым авторитетом для Гоголя и для Плетнева Белинский отнюдь не являлся. Более того, к 1842 году Белинский для Плетнева был уже человеком противоположного лагеря — «партии Краевского»; он воспринимался к тому времени как явный литературный антагонист.