Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

Иванов Вячеслав Иванович

Возможных логических перестановок в этом ходе исторического развития много. История может развиваться в полном круге и остановиться. Или, как верили в эллинской античности, круговой ход может быть беспрерывно повторяющимся — история повторяет тот же круговой ход опять и опять. Или история может подниматься витками к новому, высшему уровню — т. е. история развивается по спирали. В свою очередь, спираль может или совершить свой ход и остановиться, или подниматься к конечному единству и совершенствованию. И круг, и спираль могут и спускаться — следовательно, история может колебаться между единством и отсутствием единства, между добром и злом (теория осцилляции) [783] . Пытаясь примирить это восприятие истории с библейским линейным ходом развития, философы от Канта до Гегеля старались увязать линейность и круглость посредством синтеза. По концепции «имманентного движения» Гегеля, история движется вперед спиралеобразно по одной прямолинейной траектории [784] .

783

Подробнее о теории осцилляции в истории см.: Chyzhevsky Dmitry. On Romanticism in Slavic Literature. ’S-gravenhage: Mouton, 1957.

784

См.: Abrams, P. 176–177.

Как показывает Абрамс, эпопеи классической античности облекаются в конкретную «внешнюю» форму, т. е. они представляют грандиозные внешние события и судьбу целых народов в крупном масштабе. Можно сказать то же самое о Библии — индивидуальные люди играют малозначительную роль в громадных

событиях, на которые они вряд ли оказывают влияние. Однако в начале средневековья, особенно в «Исповеди» Августина, и позднее в работах протестантов пуританской революции, проповедующих теологию «Внутреннего света», ход развития истории облекается во «внутреннюю» форму. По мнению Абрамса, приверженцы теологии «Внутреннего света» «осуществили радикально иноверную интерпретацию библейской истории и апокалиптического пророчества», восприняв буквально увещание Христа о том, что «божье царство в тебе». Пуритане «переместили внешние события во внутреннее существование человека». Всеобщие внешние события в громадном масштабе библейской линейности стали «личным и внутренним переживанием [индивидуального человека]» [785] .

785

См.: Abrams, P. 51–53.

* * *

Не следует приписывать Пушкину все, что Абрамс относит к Вордсворту. Маловероятно, что Пушкин заинтересовался бы теологией «Внутреннего света». Тем не менее, можно применить работу Абрамса к Пушкину в том смысле, что он, как и большинство творческих людей романтического периода, ощущал или сознавал круговой ход исторического развития от начала к концу и обратно в начало, от единства к отсутствию единства и обратно в новое единство. Можно предположить, что Пушкин сознавал круговой ход и во внутреннем развитии индивидуального человека. Например, Пушкин, вслед за Жуковским, передавал движение от вдохновения к отсутствию вдохновения и вновь к обновлению вдохновения на высшем уровне (стихотворение «К***»). Что касается взглядов Пушкина на историю, многие пушкиноведы уже высказали мнение о том, что поэт разделил с другими мыслителями романтического периода общее восприятие динамического, органического исторического процесса развития к новому, высшему уровню. По мнению И. М. Тойбина, философско-исторические взгляды Пушкина 1830-х годов основаны на «идее о закономерности развития, <…> о поступательном ходе истории». Хотя Тойбин уверен в том, что «Пушкину <…> теории круговорота остались чуждыми», он имеет в виду при этом идею о том, что человечество «проходит те же вечно повторяющиеся стадии, те же возрасты, что и отдельный человек», — т. е. Пушкин отрицал идею о том, что история повторяется без развития. Тойбин ни в чем не противоречит Адамсу, когда говорит, что Пушкин понимает историю «как единый процесс, связывающий прошлое, настоящее и будущее <…>. Пушкинское понимание истории как динамического процесса, в котором имеет место непрестанное обновление, лежит в основе всего его творчества 1830-х годов». В то время как Абрамс рассматривает историю в соответствии с развитием «литературной структуры», Тойбин уверен в том, что «идеи и представления [о круговороте] не оставались лишь в сфере собственно историософии <…>, они находят выражение в структуре произведений, в особенности их композиции и стаю». Относительно вопроса о соотношении литературы и философии истории Тойбин подходит к творчеству Пушкина таким же образом, как Абрамс к творчеству Вордсворта: «Бурное развитие исторической и философско-исторической мысли не могло не отразиться и на литературе. Литература теснее сближается с историей, вступает с ней в сложное взаимодействие, приобретает новые качества. Она не только вбирает в себя поток философско-исторических идей, „заражается“ ими — перестраивается сама ее художественная методология. В этих условиях окончательно складывается пушкинская художественная система…» [786] .

786

См.: Тойбин И. М. Вопросы историзма и художественная система Пушкина 1830-х годов. — Пушкин. Исследования и материалы. Т. VI. Л., 1969. С. 36–37. См. также: Он же. «Египетские ночи» и некоторые вопросы творчества Пушкина в 1830-х годах. — Уч. зап. Орловского пед. института. Т. 30. 1966. С. 112–152.

То, что Тойбин говорит о соотношении поэзии и истории, можно сказать и о связи с мифом. По мнению Абрамса, одним из самых значительных мифов в истории человечества является то, что он называет «круговым путешествием», одним из вариантов великого круга. И в недописанной главе «Путешествие Онегина», и в плане романа как целого «Евгений Онегин» отвечает идее о круговом путешествии как фабуле о «странствиях пилигримов, покидающих и возвращающихся в начальную точку своего пути» [787] .

787

См.: Abrams, Р. 164–169, 190–192.

Сознавал ли Пушкин то, что Абрамс называет великим кругом? Никто еще не исследовал вопроса как такового, но некоторые пушкиноведы уже обращали внимание на такие особенности структуры и стиля романа «Евгений Онегин», как «композиционная симметричность», «стилевая параллельность» и «круговая форма». Здесь было бы возможно сослаться на работы Ходасевича, Тынянова, Томашевского, Виноградова, Благого, Набокова, Дж. Дугласа Клейтона и Дж. Томаса Шоу. Так, например, в своей книге «Мастерство Пушкина» Д. Д. Благой анализирует «композиционную симметричность» структуры романа на основе сравнения композиции романа в восьми главах со стройной композицией плана романа в девяти главах. По мнению Благого, роман в девяти главах построен «по принципу тройственного членения», т. е. «фабульно-сюжетный материал» расположен по структуральному принципу пропорционального деления девяти глав на три части, «каждая из которых складывается, в свою очередь, из трех „песен-глав“. Части соединены стилевыми и тематическими параллелями между главами в каждой из трех частей; они связаны подобными параллелями и между главами одной части с соответствующими главами других частей. Так, „в каждой из трех глав, <…> составляющих первую часть, дается развернутый образ-характеристика каждого из трех главных героев романа — Онегина, Ленского, Татьяны“. Образ-характеристика повторяется и развивается в параллельных главах, посвященных одному из героев в других частях, каждому в свою очередь [788] . В своем анализе структуры романа, построенного по этому математическому плану, Благой сосредотачивает внимание на „симметричной параллельности“ композиции, в том числе и на „симметричной фабульной схеме“, симметрии и обратной симметрии „взаимоотношений между четырьмя основными персонажами“ и тематически значительном присутствии и отсутствии героев в определенных главах. Относительно связей между главами Благой говорит о „текстовых параллелях“, стилевых „перекличках“, как, например, между встречами Онегина с Татьяной, и о „зеркально перевернутой симметрии“, как, например, между письмом Татьяны Онегину и письмом Онегина Татьяне [789] . Благой заключает, что „вся эта соразмерность частей, все эти параллели и переклички не только сообщают архитектурную точность композиционному рисунку романа; они выполняют собой и совершенно определенную художественно-выразительную функцию“. Они показывают коренные перемены <…> в положении героя и героини по отношению друг к другу» и «дают наиболее верный ключ к пониманию существа их характеров и их судеб» [790] .

788

Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. М., 1955. С. 183–84.

789

Там же. С. 184–185, 188–189, 192, 194–197.

790

Там же. С. 197.

Хотя Благой не говорит о круговой форме «Евгения Онегина», но он понимает, что «одним из основных, руководящих композиционных приемов Пушкина было гармоническое соответствие конца произведения его началу». Следовательно, «последняя глава гармонически соответствует как началу всего произведения, так и началу романа между Онегиным и Татьяной» [791] . Дж. Клейтон тоже сознавал круговую форму романа, оценивая «динамику движения» в переходах героев «от одной окружающей обстановки в другую и обратно» и находя в этих переходах «предумышленные путешествия». По мнению Клейтона, в основе

структуры «Евгения Онегина» лежат «замыслы образа и метафоры», расположенные в соответствии «с динамичной символикой кругового движения через время и пространство». Клейтон отрицает то, что он называет «эффектом круглости» в анализе структуры «Евгения Онегина» Владимира Набокова. Вместо этого он предполагает, что «динамический ход через время и пространство <…> связан с основной темой произведения — с неумолимым, невозместимым прохождением времени» [792] . С его точки зрения, динамический ход через время и пространство основан на мифах о путешествии. «Вопрос о путешествии важен, потому что он функционирует на символическом уровне». Он даже иллюстрирует замысел хода развития романа, вычерчивая диаграмму путешествий трех главных героев и показывая этим, что два из этих «странствий» являются круговым путешествием: [793]

791

Там же. С. 190.

792

См.: Clayton J. Douglas. «Evgenij Onegin»: Symbolism of Time and Space. — Russian Language Journal. V. 35 (1981). P. 44–45.

793

Там же. P. 54.

Дж. Томас Шоу находит определенный круговой замысел и «в развитии характеров героев», и «в единстве эстетической позиции автора-повествователя». По его мнению, можно раскрыть в эстетической позиции автора-повествователя романа состояние поэта, который уже прошел через этапы очарования, разочарования и очарования вновь на высшем уровне эстетической зрелости [794] . Татьяна проходит в романе через все три этапа развития, от очарования до разочарования в любви и потом до полной зрелости человека, достигнувшего высшего уровня достоинства. Молодой поэт Ленский, романтический идеалист, представляется «энтузиастом, очарованным молодым человеком», «экзальтированным поэтом любви и дружбы». Можно предположить, что если бы Ленский не был убит на дуэли, он стал бы либо «великим поэтом, одаренным „святой способностью проникновения“, либо „бывшим поэтом“, рогоносцем, ленивым, страдающим подагрой землевладельцем» [795] . Что касается Онегина, он «представляет собой человека, задержанного в своем духовном развитии на этапе разочарования». Онегин «разочаровался слишком скоро и слишком надолго». Онегину дается возможность достигнуть третьего этапа — в конечном счете он может влюбиться в Татьяну. Но ввиду того, что «основным вопросом романа являются не этапы развития как таковые, а возможность поэта (или поэтического в каждом человеке) достигнуть зрелости», можно предположить, что ни Онегин, ни Ленский, не будучи настоящими поэтами, не оправдают этих надежд. По мнению Шоу, тема зрелости в романе «Евгений Онегин» включает в себя мотив «времени делать и времени быть». Автор-повествователь совершил до написания романа, а Татьяна совершает в течение романа круговое путешествие, они возвращаются к началу на высшем уровне развития. Ленский же умирает, не достигнув даже второго этапа разочарования. Онегин может достигнуть этапа очарования вновь, но автор-повествователь не дает возможности увериться в том, совершил ли герой свое круговое путешествие к полной зрелости [796] .

794

См.: Shaw J. Thomas. The Problem of Unity of Author-Nanator’s Stance in Pushkin’s «Evgenij Onegin». — Russian Language Journal. V. 35 (1981). P. 28–30.

795

Там же. P. 33.

796

Там же. P. 34–35.

В то время как Шоу интересуется структурой романа «Евгений Онегин» лишь в отношении вопроса о развитии характеров героев, Владимир Набоков считает этот вопрос вторичным аспектом структуры романа, построенного по круговой форме. По мнению Набокова, «структура [романа] <…> оригинальная, сложная и чудесно гармоническая». Канонический вариант романа «Евгений Онегин» является «примером единства, восемь глав которого образуют элегантную колоннаду». Так, «первая и последняя главы связаны системой подтем, отвечающих друг другу в приятной игре встроенных [в структуру] эхо. Тема Петербурга в первой главе <…> дублирована темой Петербурга в восьмой главе <…> Тема Москвы, богато представленная во второй главе, развивается в седьмой главе» и т. д. Вторая половина каждой главы связана с первой половиной следующей; вторая половина последней главы опять связана с первой половиной первой главы. В этом ходе развития тем обнаруживается структура романа в форме круговой «колоннады». Так, тема «Деревня» во второй половине первой главы повторяется в первой половине второй главы; тема «Романс» во второй половине второй главы продолжается в первой половине третьей главы; тема «Встреча в аллее» связывает вторую половину третьей главы с первой половиной четвертой главы. В то время, как тема «Зима» связывает четвертую главу с пятой, тема «Именины» связывает пятую главу с шестой, тема «Могила поэта» связывает шестую главу с седьмой, тема «Кружение светских развлечений» связывает седьмую главу с восьмой. Круговой ход завершается — т. е. роман и кончается и возвращается опять к началу — там, где тема «Петербург» во второй половине восьмой главы повторяется — или продолжается — в первой половине первой главы. Основной структурный принцип романа обнаруживается яснее и в том факте, что эта система «частично перекрывающихся половин» повторяется при помощи разных структуральных связей и вне и внутри глав.

Набоков видит в своем сравнении структуры «Евгения Онегина» с классической колоннадой не статическое, механически построенное художественное произведение, а динамичное романтическое творение, в котором все движется, изменяется, перекликается, развивается; замысел структуры романа оказывается «игрой» с неоклассическими и романтическими принципами, т. е. «„классическая“ регулярность пропорциональности делается красиво рельефной „романтическим“ приемом протягивания или переигрывания структуральной темы одной главы в последующей главе» [797] . Роман является быстродвижущимся органическим произведением в образе постоянно развивающегося круга, который возвращается в свое начало. Все известные композиционные приемы романа — повторения, переходы, отступления от темы, переклички, ускорения и замедления темпа — рассчитаны на то, чтобы запустить его круговой ход.

797

См.: Nabokov Vladimir. Translator’s Introduction. — Alexander Pushkin. Eugene Onegin. / Tr. with Commentary Vladimir Nabokov. 4 vols. London: Routledge and Kegan Paul, 1975. V. 1. P. 17.

Давно уже была отмечена своеобразная «повествовательность» романа «Евгений Онегин», т. е. постоянные намеки автора на манеру повествования, на свою роль в фабуле, и как друга Онегина, и как наблюдателя-комментатора. Набоков называет автора-повествователя «стилизованным Пушкиным». По его мнению, намеки «стилизованного Пушкина» обнажают самую структуру романа. Ю. М. Лотман называет эти намеки «признаками» и, в отношении к голосу автора-повествователя, «показателями». По его мнению, «текст „Онегина“ как таковой может восприниматься и как многоголосие — при таком подходе будут активизироваться признаки, характеризующие текст как контрапунктное столкновение многообразных форм чужой речи, — и как авторский монолог, в который „чужие голоса“ входят как показатели широты диапазона голоса повествователя» [798] . Показатели позволяют Пушкину напоминать, что «сам он сочинитель, а герои романа — плод его фантазии». Пушкинская задача в «Евгении Онегине» — «превращать не жизнь в текст, а текст в жизнь. Не жизнь выражается в литературе, а литература становится жизнью». Особенность романа, происходящая из нарушения и просветительских, и романтических творческих законов (ср. «неоклассические» и «романтические принципы» у Набокова), заключается в том, что Пушкин может «уверять читателей, что герои — плоды его художественной фантазии, а следовательно, должны подчиняться законам литературы, и что они — реальные люди — приятели и знакомцы автора, никакого отношения к литературе не имеющие» [799] . Именно на основе этих показателей возможно анализировать динамику кругового хода развития романа.

798

Лотман Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Тарту, 1975. С. 89.

799

Там же. С. 87, 89.