О Фотографии

Зонтаг Сьюзен

Фотография обладает возможностями, немысли­мыми у прежних изобразительных систем, потому что в отличие от них она не зависит от создателя изо­бражения. Как бы старательно ни организовывал он процесс изображения, последний всегда остается оп­тико-химическим (или электронным) и происходит автоматически, и аппараты его постоянно совершен­ствуются для того, чтобы давать все более детальные, то есть полезные, карты реальности. Механическое рождение этих образов, оптическая точность, кото­рой они наделены, приводят к новому соотношению реальности и изображения. И если можно сказать, что фотография восстанавливает самое примитивное со­отношение — частичную идентичность образа и объ­екта, — теперь могущество образа воспринимается

совсем иначе. Первобытное представление о действен­ности образов основано на том, что образ обладает свойствами реального предмета; мы же склонны при­писывать реальным вещам свойства

изображений.

Как известно, примитивные народы боятся, что ка­мера украдет у них часть их существа. В мемуарах, опу­бликованных Надаром под конец очень долгой жизни (в 1900 году), он сообщает, что Бальзак испытывал по­добный «смутный страх» перед фотографированием. Объяснял он это, по словам Надара, вот чем:

«Каждое тело в его естественном состоянии сложе­но из призрачных образов, бесконечного количества слоев, навернутых, как бесконечно тонкие оболочки… Человек никогда не мог создать, то есть сделать, нечто материальное из привидения, из чего-то неосязаемого или сделать из ничего предмет — поэтому каждая да-герровская операция захватывает, отделяет и расходу­ет один из слоев тела, тот, на котором сфокусирована».

Кажется логичным, что у Бальзака были именно та­кие опасения. «Был ли страх Бальзака перед дагерро­типом настоящим или наигранным? — спрашивает Надар. — Настоящим…» Да, поскольку процесс фото­графирования — это, так сказать, материализация то­го, что есть самое оригинальное в его методе как ро­маниста. Бальзаковская «операция» — увеличение мелких деталей, подобное фотоувеличению, сопо­ставление несовместимых черт или элементов, как

на макете страницы с фотографиями: любая вещь мо­жет быть связана со всем остальным, приобретая вы­разительность. У Бальзака дух среды в целом может быть выражен одной материальной деталью. Целую жизнь можно резюмировать в одном кратком явле­нии внешности*. А перемена внешности — это переме­на человека, потому что он отказывался постулировать «реального» человека, скрытого за этими внешностя­ми. Жутковатая теория Бальзака, изложенная Нада-ру, — что тело сложено из бесчисленных «призрачных образов», в чем-то схожа с будто бы реалистической теорией, просвечивающей в его романах: что чело­век — это совокупность внешних проявлений, которые при должной фокусировке могут открыть бесчислен­ные слои смысла. Рассматривать реальность как беско­нечный ряд ситуаций, отражающих одна другую, из­влекать аналогии из самых несхожих вещей — в этом угадывается характерная форма восприятия, сложив­шаяся позднее под влиянием фотографии. Саму ре­альность стали понимать как род письма, которое надо

* Я заимствую рассуждение о реализме Бальзака из «Мимесиса» Эриха Ауэрбаха. Ауэрбах анализирует отрывок из начала «Отца Горио» (1834). Бальзак описывает гостиную в пансионе Воке в семь часов утра и по­явление самой мадам Воке «…Ее личность предопределяет характер пансиона, как пансион определяет ее личность… Бледная пухлость этой барыньки — такой же продукт всей ее жизни, как тиф есть последствие заразного воздуха больниц. Шерстяная вязаная юбка, вылезшая из-под верхней, сшитой из старого платья, с торчащей сквозь прорехи ватой, воспроизводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит о свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебников». Появлением хозяйки картина завершается. (С.С.)

расшифровать, — и фотографии первое время сравни­вали с записями. (Ньепс назвал свой процесс фикса­ции изображения на пластинке гелиографией — солн­це-письмом. Фокс Талбот назвал камеру карандашом природы.)

Проблема с фейербаховским противопоставлени­ем «копии» «оригиналу» в том, что изображение и реальность берутся в статике. Предполагается, что реальность остается неизменной и нетронутой, а из­менились только изображения: подпираемые весьма шаткими претензиями на достоверность, они почему-то стали более соблазнительными. Но понятия реаль­ности и изображения взаимно дополнительны. Ког­да меняется понятие реальности, меняется и понятие изображения — и наоборот. «Наша эпоха» предпочи­тает изображения реальным вещам по причине извра­щенности, а отчасти в ответ на то, как усложняется и ослабевает постепенно идея реального. На одном из ранних этапов это была критика реальности как фаса­да, родившаяся в среде просвещенного среднего клас­са в XIX веке. (Эффект ее был, конечно, противополо­жен намерению.) Низвести большие части того, что прежде считалось реальностью, в разряд фантазии, как это сделал Фейербах, назвав религию сном бодрству­ющего сознания и отвергнув теологические идеи как психологические проекции, или придать случайным и тривиальным деталям повседневной жизни значе­ние шифров исторических и психологических сил, как

Бальзак в своей романной энциклопедии социальной действительности, — это само по себе означает воспри­нимать реальность как ряд внешних проявлений, как изображение.

В

нашем обществе немногие испытывают прими­тивный страх перед камерой, проистекающий из ощу­щения, что снимок — это материальная часть их суще­ства. Но какие-то отголоски магии живы: например, нам трудно порвать или выбросить фотографию лю­бимого человека, особенно если он умер или находит­ся далеко. Это было бы жестокостью, жестом отрече­ния. В «Джуде Незаметном», когда Джуд узнает, что Арабелла продала кленовую рамку с его фотографией, которую он подарил ей в день их свадьбы, для него это означает «окончательную смерть всякого чувства к нему» и «последний маленький удар, уничтоживший все чувства к ней». Но истинный современный при­митивизм заключается не в том, что к изображению относятся как к реальной вещи, фотографические изображения едва ли настолько реальны. Напротив: реальность все больше и больше представляется по­хожей на то, что показывают камеры. Стало обычным, что люди, невольно ставшие участниками или сви­детелями бурных событий — аварии самолета, пере­стрелки, террористического взрыва, — говорят: «Это было как в кино». Так пытаются объяснить за неиме­нием лучших описаний, насколько это было реально.

2IO

Если в слаборазвитых странах люди все еще с неохотой фотографируются, ощущая в этом какое-то наруше­ние личных границ, неуважение, сублимированное покушение на личность или культуру, то люди в ин­дустриальных странах желают, чтобы их фотографи­ровали, — они ощущают себя образами, обретающими реальность в фотографиях.

Усложняющееся чувство реальности порождает компенсаторные страсти и упрощения, и самое при­вязчивое из них — фотографирование. Будто в ответ на непрерывно скудеющее чувство реальности, фотогра­фы ищут подпитки — путешествуют в поисках новых переживаний, освежают старые. Их роение — самый радикальный и самый безопасный вариант мобильно­сти. Тяга к новым переживаниям воплощается в тягу к фотографированию: опыт ищет форму, гарантирован­ную от кризисов.

Также как фотографировать почти обязательно для путешествующих, к коллекционированию фотогра­фий особенно склонны те, кто — по собственному ли желанию, или по принуждению, или по состоянию здоровья — проводит жизнь в помещении. Коллекция фотографий может послужить заменой миру, может радовать, утешать, мучить. Фотография может стать отправной точкой романтической связи. (Джуд у Гар-ди влюбился в Сью Брайдхед по фотографии, еще до знакомства), но для эротических отношений более

обычно не только начинаться с фотографий, но ими и ограничиваться. У Кокто в «Les Enfants Terribles»* се­стра и брат, нарциссисты, делят свою спальню со сним­ками боксеров, кинозвезд и убийц. Замкнувшись в своей берлоге, чтобы проживать собственную леген­ду, два подростка развесили эти фотографии—личный пантеон. К стене камеры № 426 в тюрьме Френе, в на­чале 1940-х годов Жан Жене прилепил фотографии 20 преступников, вырезанные из газет, 20 лиц, в которых он разглядел «дьявольский знак монстра», в их честь написал «Богоматерь цветов». Они служили ему му­зами, моделями, эротическими талисманами. «Они определяют мои привычки, — сообщает Жене, преда­ваясь мечтаниям, мастурбации и писанию, — …служат мне и семьей, и единственными друзьями». Для домо­седов, заключенных и затворников жизнь с фотогра­фиями славных незнакомцев — сентиментальная ре­акция на одиночество и дерзкий вызов ему.

В романе Дж. Г. Балларда «Автокатастрофа» опи­сан особый случай коллекционирования фотографий как проявления сексуальной одержимости: друг рас­сказчика Воэн собирает снимки автомобильных ава­рий, готовясь совершить самоубийство в такой аварии. От многократного рассматривания этих фотографий рождается эротическое видение собственной смерти в машине, и сама фантазия становится все более эротич-

* «Ужасные дети» (<#>.)·

ной. На одном конце спектра эти фотографии — объ­ективные данные, на другом — они элементы психо­логической научной фантастики. И как даже в самой ужасной или будто бы нейтральной реальности можно обнаружить сексуальный императив, так и самый ба­нальный фотодокумент может превратиться в символ желания. Полицейский снимок может послужить ни­тью для сыщика и эротическим фетишем для другого вора. Для Гофрата Беренса в «Волшебной горе» рентге­новские снимки легких — инструменты диагностики. Для Ганса Касторпа, отбывающего неопределенный срок в туберкулезном санатории Беренса и томящего­ся по загадочной, недоступной Клавдии Шоша, рент­геновский портрет Клавдии, запечатлевший не лицо, а хрупкую костную конструкцию верхней половины ее тела и органы грудной полости в бледной, призрач­ной оболочке плоти, — самый драгоценный трофей. «Прозрачный портрет» — гораздо более интимный об­раз возлюбленной, чем портрет Клавдии, написанный Гофратом, тот «внешний портрет», на который Ганс смотрел однажды с томительным желанием.