О Фотографии

Зонтаг Сьюзен

Программа реализма фотографии подразумева­ет одно: убеждение, что реальность скрыта. Раз скры­та, ее надо обнажить. Все, что фиксирует камера, есть раскрытие — будь то неуловимые, мимолетные фазы движения, порядок которого не способен обнаружить невооруженный глаз, или «усиленная реальность» (выражение Мохой-Надя), или просто эллиптиче­ский способ видения. То, что Стиглиц описывает как

«терпеливое ожидание момента равновесия», так же предполагает сокровенность реального, как ожидание момента, выдающего неравновесие, у Роберта Фран­ка, который стремился поймать реальность врасплох, в «промежуточные моменты» — по его выражению.

С фотографической точки зрения показать что-нибудь, что угодно — значит показать, что оно скрыто. Но фотографы вовсе не считают обязательным увязы­вать эту таинственность с экзотическими или

пора­зительными. Когда Доротея Ланж убеждает коллег со­средоточиться на «знакомом», надо понимать, что знакомое, преображенное чувствительным зрением камеры, исполняется таинственности. Неразрывность с реализмом не ограничивает фотографию определен­ными сюжетами, будто бы более реальными, чем дру­гие, но иллюстрирует формалистское понимание то­го, что происходит в каждом произведении искусства: «остранение», как назвал это Виктор Шкловский. Тре­буется агрессивное отношение ко всем сюжетам. Во­оруженные своими машинами, фотографы должны атаковать действительность, которая представляется непокорной, лишь обманчиво доступной, нереальной. «Для меня фотографии обладают реальностью, кото­рой лишены люди, — провозгласил Аведон. — Я людей узнаю через фотографии». Утверждение, что фото­графия должна быть реалистична, не отрицает нали­чия открывающегося разрыва между изображением

и реальностью, когда таинственно обретенное знание (и разрастание реальности), родившееся из фотогра­фий, говорит о предшествовавшем отчуждении от ре­альности или ее девальвации.

Фотографы описывают свою работу и как бесчис­ленное множество приемов освоения объективного мира, и как неизбежно солипсистское выражение от­дельного «я». Фотографии изображают уже существу­ющие реалии, но раскрыть их может только камера. В то же время они отражают индивидуальный харак­тер, открывающий себя через селективную работу ка­меры. Для Мохой-Надя гений фотографии заключа­ется в ее способности дать «объективный портрет: так сфотографировать индивидуума, чтобы фотографиче­ский результат не был замутнен субъективным наме­рением». Для Ланж каждый портрет другого челове­ка — «автопортрет» фотографа. Так же и для Майнора Уайта — «открытие себя посредством камеры», и фо­тографии ландшафтов на самом деле — «внутренние ландшафты». Эти два идеала противоположны. Если фотография обращена к миру, фотограф мало значит, но если она — орудие бесстрашной вопрошающей субъ­ективности, фотограф — это всё.

Требование Мохой-Надя, чтобы сам фотограф дер­жался в тени, происходит из его веры в наставническую силу фотографии: она поддерживает и совершенству­ет нашу наблюдательность, она приводит к «психо­

логической трансформации нашего зрения». (В ста­тье, опубликованной в 1936 году, он пишет, что фото­графия создает и развивает восемь особых типов ви­дения: абстрактное, точное, быстрое, медленное, усиленное, сквозное, одновременное и искаженное.) Но требование, чтобы фотограф ушел в тень, может проистекать из совсем другого, антинаучного подхо­да к фотографии, выраженного, например, в формуле Роберта Франка: «Есть одно качество, которым долж­на обладать фотография, — человечность момента». В обоих случаях фотографу предлагается быть иде­альным наблюдателем: у Мохой-Надя — смотреть беспристрастно, глазами исследователя, у Франка — смотреть «просто, как бы глазами обыкновенного человека».

Представление о фотографе как об идеальном на­блюдателе — бесстрастном ли (у Мохой-Надя) или дру­желюбном (у Франка) — привлекательно тем, что оно неявно отрицает агрессивный характер фотографи­рования. А поскольку его можно воспринимать так, большинство профессионалов вынуждены энергич­но оправдываться. Картье-Брессон и Аведон принадле­жат к числу немногих, кто честно (хоть и с сожалением) говорил об эксплуататорском аспекте деятельности фотографа. Обычно же фотографы считают необходи­мым доказывать невинность фотографии и утвержда­ют, что хищническое отношение несовместимо с хоро­

шим результатом, надеясь, что более позитивный лексикон сам по себе подтвердит их правоту. Один из памятных примеров такой риторики — высказывание Ансела Адамса о том, что камера — «инструмент люб­ви и откровения». Адаме также настаивает, чтобы мы не говорили «снимать», а всегда говорили «делать» фотографии. Стиглиц назвал свои фотографии обла­ков, сделанные в конце 1920-х, эквивалентами, то есть отражениями его собственных чувств, — это еще один более трезвый пример того, как фотографы отстаива­ют благожелательность своего занятия и не учитыва­ют его хищническую составляющую. Работу талантли­вых фотографов, конечно, нельзя оценивать как чисто хищническую или, по существу, благожелательную. Фотография — это парадигма неопределенной связи между личностью и миром: ее вариант идеологии ре­ализма иногда диктует самоустранение «я» в отноше­ниях с миром, а иногда агрессивное отношение к ми­ру, выдвигающее «я» на первый план. То одну сторону этой связи, то другую постоянно открывают заново и отстаивают.

Сосуществование этих двух идеалов — наступле­ния на реальность и подчинения ей — имело резуль­татом амбивалентность в отношении к средствам фо­тографии. Как бы ни стремилась фотография быть формой самовыражения наравне с живописью, яс­но, что оригинальность в ней решительно зависит от

возможностей машины — никто не станет отрицать, что информативность и формальная красота мно­гих фотографий были достигнуты благодаря усовер­шенствованию техники: таковы высокоскоростные снимки пули, попадающей в мишень, и «вихря» ра­кеток при ударе по теннисному мячу, сделанные Га­рольдом Эджертоном, или эндоскопические фо­тографии человеческих внутренностей у Ленарта Нильссона. Между тем как орудия фотографа стано­вятся все более сложными, автоматизированными и зоркими, некоторые мастера испытывают искуше­ние разоружиться или заявить, что не вооружены по-настоящему, и предпочитают оперировать в грани­цах, дозволяемых устарелой техникой, полагая, что более примитивный аппарат дает более интересные или выразительные результаты и оставляет больше места для творческой случайности. Отказ от мудрено­го оборудования был делом чести для многих фотогра­фов, в том числе для Уэстона, Брандта, Эванса, Картье-Брессона, Франка. Некоторые из них оставались верны своим потертым простым аппаратам и объективам с малой светосилой, приобретенным в начале деятель­ности, а кое-кто продолжал делать контактные отпе­чатки, имея под рукой только бутылку проявителя, не­сколько ванночек и бутылку с гипосульфитом.

Камера — на самом деле устройство «быстрого зре­ния», как сказал в 1918 году убежденный модернист

Алвин Лэнгдон Коберн, вторя футуристским прослав­лениям машины и скорости. О нынешних сомнени­ях в среде фотографов можно судить по недавнему вы­сказыванию Картье-Брессона в том смысле, что зрение это, возможно, чересчур быстрое. Культ будущего (все более и более быстрого зрения) чередуется с попытка­ми вернуться к ремесленным, более чистым временам, когда на изображении лежала печать ручной работы и у него была аура. Под сегодняшним увлечением да­герротипами, стереоскопическими открытками, фо­тографическими визитными карточками, семейными снимками, произведениями забытых провинциаль­ных и коммерческих фотографов конца XIX — начала XX века кроется ностальгия по некоему девственному прошлому фотографии.

Но отказ от новейшей, совершенной техники — не единственное и даже не самое интересное проявле­ние тяги фотографов к прошлому. Жажде опрощения, формирующей современные фотографические вкусы, как раз способствуют беспрерывные технические но­вации. Многие новшества не только увеличивают воз­можности камеры, но и возвращают (в более совершен­ном, менее неуклюжем виде) к ранним, отброшенным вариантам развития. Начало фотографии ознаменова­лось переходом от дагерротипии, прямого получения позитива на металлической пластинке, к негативно-позитивному процессу, когда с оригинала (негатива)

можно получить неограниченное количество отпечат­ков (позитивов). (Оба процесса были изобретены од­новременно в конце 1830-х годов, но изобретение Да-герра в 1839 ^Г°ДУ было поддержано правительством и сопровождалось шумной рекламой в отличие от изо­бретенного Фоксом Талботом негативно-позитивно­го процесса — первого фотографического процесса, получившего широкое распространение.) Но сейчас камера, так сказать, оглядывается на себя. «Поларо-ид» возродил принцип дагерротипии: каждый пози­тив существует в единственном числе. Голограмму (трехмерное изображение, создаваемое светом лазера) можно рассматривать как родственницу гелиограмм — первых фотографий без камеры, сделанных Нисефо-ром Ньепсом в 1820-х годах. А слайды — изображения, которые бессмысленно демонстрировать все время или хранить в бумажниках и альбомах, а надо проеци­ровать на стены или на бумагу (как вспомогательное средство для рисования), вообще отсылают нас к доис­торической фотографии — камере-обскуре, отчасти выполнявшей такие же функции.