О Фотографии

Зонтаг Сьюзен

было острым, но качество съемки слабое, композиция неоправданна… поэтому часто чувствуешь, что важное он упустил». Современным вкусам чужд Уэстон с его заботами о совершенстве отпечатка, а не Атже и дру­гие мастера в традиции обыденной фотографии. Тех­ническое несовершенство потому и стало цениться, что нарушает уютное уравнение Природы с Прекрас­ным. Природа сделалась скорее предметом ностальгии и причиной негодования, чем объектом созерцания, и это видно по тому, какая разница во вкусах разделя­ет современные изображения оскверненной приро­ды и величественные пейзажи Ансела Адамса (самого известного ученика Уэстона) или последний важный альбом в традиции Баухауса — «Анатомию природы» Андреаса Фейнингера.

Их формалистические

идеалы красоты представ­ляются в ретроспекции связанными с определенным историческим настроением — оптимизмом в отноше­нии современности (новый взгляд, новая эпоха); так же, вероятно, утрата оптимизма в последние десяти­летия сказалась на снижении стандартов фотогра­фической чистоты, заданных и Уэстоном, и школой Баухауса. При нынешнем состоянии разочарованно­сти видится все меньше и меньше смысла в форма­листской идее красоты, не подвластной времени. На первый план вышли образцы сумрачной, преходя­щей красоты, и это привело к переоценке фотографии прошлого. Восстав против Прекрасного, фотографы

последних поколений предпочитают показывать бес­порядок, ищут говорящий сюжет, чаще беспокоящий, а не изолированную «упрощенную форму» (выраже­ние Уэстона), в конечном счете утешительную. Но, во­преки декларируемому стремлению к откровенной, не постановочной, даже жесткой фотографии, выяв­ляющей правду, а не красоту, фотография все равно приукрашивает. В самом деле, неотъемлемым дости­жением фотографии всегда была ее способность обна­ружить красоту в непритязательном, убогом, ветхом. Реальное как минимум может растрогать. А трогатель­ное —уже красиво. (Красота бедных, например.)

Знаменитая фотография Уэстона «Торс Нила» (1925), на которой изображен его горячо любимый сын, красива по причине смелой композиции, тонкого ос­вещения и того, что модель хорошо сложена, — это кра­сота мастерства и вкуса. Грубые снимки Джейкоба Ри-иса 1887-1890 годов, сделанные с магниевой вспышкой, красивы из-за силы сюжета — чумазых, бесформенных неопределенного возраста, обитателей нью-йоркских трущоб, из-за верности «неправильного» кадрирова­ния и высокой контрастности, грубых тональных пе­реходов: эта красота — результат неумышленности, дилетантизма. В оценке фотографий всегда присут­ствует такой эстетический двойной стандарт. Перво­начально о них судили исходя из живописных мерок: продуманная композиция, устранение всего несу­щественного. Еще совсем недавно образцами фото­

графического зрения считались работы немногочис­ленных мастеров, которые благодаря размышлениям и усердию сумели преодолеть механическую природу камеры и удовлетворить критериям искусства. Но те­перь ясно, что нет неразрешимого конфликта между механическим или наивным использованием камеры и формальной красотой самого высокого порядка, нет такого жанра фотографии, где красота не могла бы по­явиться: непритязательный функциональный снимок может оказаться таким же визуально интересным, та­ким же красноречивым, как общепризнанные шедев­ры фотоискусства. Эта демократизация формальных канонов — логическое следствие демократизации по­нятия красоты в фотографии. Красоту, традицион­но ассоциировавшуюся с совершенными образцами (в изобразительном искусстве классической Греции фигурирует только молодость, тело в идеальной фор­ме), фотография обнаружила повсюду. Не только те, кто прихорашивается перед камерой, но и непривлека­тельные, недовольные были одарены красотой.

Для фотографии, в конце концов, безразлично — эстетически несущественно — приукрашивать мир или, наоборот, срывать с него маску. Даже те фотогра­фы, которые презирали ретушь портретов — а это бы­ло вопросом чести для уважающих себя фотографов, начиная с Надара, — старались разными способами за­щитить модель от чрезмерно пристального взгляда

камеры. И фотографы-портретисты, профессиональ­но обязанные оберегать таким образом знаменитые ли­ца (Греты Гарбо, например), которые должны быть иде­алом, компенсировали это поисками «настоящих» лиц среди бедных, безымянных, социально незащищен­ных, стариков, умалишенных — людей, безразличных к агрессии камеры (или не способных протестовать). Из первых результатов такого поиска — два портрета го­родских несчастных, сделанные Стрэндом в 1916 году, «Слепая» и «Мужчина». В худшие годы германской де­прессии Хельмар Ларски составил целый каталог ом­раченных лиц и опубликовал в 1931 году под заглавием «K6pfe des Alltags» («Обыденные лица»). Оплаченные модели его «объективных этюдов характера», как он их называл, с беспощадно показанными порами, морщи­нами, кожными дефектами, были безработными слуга­ми, которых он находил в агентствах по найму, нищи­ми, дворниками, разносчиками, прачками.

Камера может быть снисходительной и хорошо уме­ет быть жестокой. Но жестокость ее порождает красоту иного рода в соответствии с сюрреалистскими предпо­чтениями, властвующими над фотографическим вку­сом. Так, фотография моды основана на предпосылке, что предмет может быть более красивым на снимке, чем в жизни, и поэтому не стоит удивляться, что некото­рых фотографов, обслуживающих моду, тянет к нефо­тогеничному. Модные фотографии Аведона, которые

льстят объекту, прекрасно дополняются его рабо­тами, где он выступает в роли Того, Кто Отказывает­ся Льстить — например, прекрасными, безжалостны­ми портретами его умирающего отца, сделанными в 1972 году. Традиционная функция живописного пор­трета — приукрасить или идеализировать объект — со­хранилась в бытовой и коммерческой фотографии, в фотографии же, рассматриваемой как искусство, зна­чение ее сильно уменьшилось. В общем, почет достал­ся Корделиям.

Опровергая общепринятые представления о красоте, фотография колоссально расширила область того, что способно доставить эстетическое удовольствие. Иногда она опровергала их во имя правды. Иногда — во имя изо­щренности илиболееутонченнойлжи.Так, фотография моды на протяжении десятка с лишним лет обогащала репертуар судорожных жестов, в чем явственно сказа­лось влияние сюрреализма. («Красота будет конвульсив­ной, — писал Бретон, — или ее вообще не будет».) Даже самая сострадательная фотожурналистика вынуждена отвечать двоякого рода ожиданиям: тем, которые про­исходят из нашего в большой степени сюрреалистиче­ского восприятия любых фотографий, и тем, которые обусловлены нашей верой в способность некоторых фотографий дать правдивую и важную информацию о мире. В конце 1960-х годов Юджин Смит фотографи­ровал японскую рыбацкую деревню Минамата, боль­шинство жителей которой стали инвалидами и мед­

ленно умирали от ртутного отравления. Эти снимки трогают нас и заставляют возмущаться, потому что на них запечатлены страдания людей. В то же время мы от них дистанцируемся, поскольку это превосходные фо­тографии Муки, отвечающие сюрреалистическим нор­мам Прекрасного. Фотография агонизирующего ребен­ка на коленях у матери — это «Оплакивание Христа» в мире жертв чумы, в котором Арто видит истинную тему современной драматургии. И вся серия фотографий — образы как раз для его театра жестокости.

Поскольку каждая фотография — всего лишь фраг­мент, ее моральный и эмоциональный вес зависят от того, куда она помещена. Фотография меняется в зави­симости от контекста, в котором мы ее видим: фотогра­фии деревни Минамата будут выглядеть по-разному, если мы будем рассматривать их в виде контрольного отпечатка, в галерее, на политической демонстрации, в полицейском досье, в фотографическом журнале, в книге, на стене гостиной. Каждая из этих ситуаций предполагает особое употребление снимков, но ни од­на не закрепляет их значения. То, что Виттгенштейн сказал о словах: «Значение слова — это его употребле­ние», — относится и к фотографиям. Именно поэто­му наличие и размножение фотографий способствуют эрозии самой идеи значения — дроблению истины на множество относительных истин, которое восприни­мается современным либеральным сознанием как не­что само собой разумеющееся.