Шрифт:
Предисловие к русскому изданию
Эта книга была написана в 1991 году, и на ней лежит печать того времени. Тогда господствовал дискурс постмодернизма, который отрицал возможность нового. Речь при этом не шла, впрочем, о невозможности нового как такового, – никто не мог отрицать, например, появление нового в технике. Отрицалась только возможность индивидуального, субъективного производства нового. Тогда считалось, что субъект умер, – и именно поэтому от него не ожидалось никаких новостей. Технический же прогресс был признан бессубъектным, «автопоэтическим», то есть порождающим самого себя. Или, на худой конец, служащим манифестацией бесконечного, внесубъ-ектного «желания».
В книге о новом я попытался найти новое место для субъекта – место, которое обеспечило бы ему перспективу выживания. Здесь субъект перестает быть «творцом жизни» – в этом отношении я разделяю основную предпосылку постмодернизма. Жизнь формирует субъекта, а не субъект формирует жизнь. Но наше общество предоставляет место не только жизни, но также и постмортальным, «нежизненным» формам существования: библиотекам, музеям, фильмотекам и прочим архивам. Вся система образования вам-пирична: она заставляет живых учеников тратить свое время на изучение мертвых авторов. Здесь появляется место для субъекта как для посредника между жизнью до и после смерти – между обыденной действительностью и архивом. При этом отпадает вопрос о том, существует ли этот субъект «на самом деле». Достаточно, что у него появляется социальная функция. Сказанное в книге не означает также, что я выступаю «за архивы». Призыв уничтожить все архивы и лишить жизнь-после-смерти ее традиционного места в обществе также относится к области «субъектного», то есть представляет собой специфическую разновидность
Со времени написания книги прошло 25 лет. Что изменилось за это время? При ближайшем рассмотрении не так уж многое. По-прежнему господствует убеждение, что субъект умер и что субъектное новое невозможно. По-прежнему – и даже в большей степени, чем прежде, – господствует вера в делёзианские «машины желания» и «коллективный интеллект». Но если в области интеллектуальной рефлексии мало что сдвинулось с места, в самом обществе произошли все же некоторые изменения. Музеи, библиотеки и архивы разоряются: во всем мире у государств не хватает денег, чтобы их содержать. Крупнейшим архивом стал Интернет. Но Интернет находится в корпоративной собственности, так что его не вполне можно считать общественно гарантированным местом для жизни-после-смерти. И действительно, в Интернете все плывет. Иначе говоря, зона выживания субъекта сильно сократилась с того времени, как она была описана в книге. Но тем не менее эта зона все еще сохранилась – и субъект не окончательно утонул в потоке жизни. Машины желания все еще не стали единственной реальностью, как, скажем, в обществе, описанном в фильме Mad Max – такое общество действительно передвигается на слишком большой скорости, чтобы позволить себе заводить архивы. Уже Эрнст Юнгер говорил о том, что, отправляясь в дальнюю дорогу, надо сбросить лишний багаж. Можно сказать, что если общество окончательно сбросит весь багаж, то предлагаемая книга окончательно устареет. Но пока что автор не считает ее устаревшей – и без колебаний предлагает современному русскому читателю в ее прежнем виде.
Впрочем, еще одно замечание. В предисловии к немецкому изданию я упоминаю первый вариант этой книги, написанный мною по-русски. Он был напечатан как часть моей книги «Утопия и обмен» издательством «Знак» в 1993 году. Можно было бы, конечно, этим удовлетвориться. Мне, однако, всегда хотелось, чтобы эта книга стала доступна русскому читателю в том же варианте, в котором ее можно прочесть по-французски, по-испански, по-английски и на других языках, на которые она была переведена с моего немецкого оригинала, – тем более что с того времени многие французские и немецкие тексты, на которые я в ней ссылался, были опубликованы по-русски. Я благодарен Александру Иванову за то, что мое желание теперь реализовалось. И все же я с некоторой ностальгией вспоминаю мою первую публикацию «О новом» – просто потому, что это мой собственный, авторский русский текст. Еще одно свидетельство трудностей, с которыми сталкивается автор, вынужденный силой обстоятельств постоянно маневрировать между различными языками и культурными контекстами.
Предисловие к немецкому изданию
Эта книга была создана в два этапа. Вначале я написал русский текст, который перевела на немецкий Аннелоре Ничке. Затем я переработал содержание книги и написал ее новую версию по-немецки – в надежде, что в результате мои мысли получили более четкое выражение, но и с некоторой грустью, поскольку прекрасный перевод Аннелоры Ничке, за который я ей очень благодарен, стал недоступен читателю.
Многие мысли, которые читатель найдет в этой книге, были рождены в беседах с моими друзьями и знакомыми. Назову лишь несколько имен: Эдуард Бокан, Вальтер Грасскамп, Оге Хансен-Леве, Юрген Хартен, Илья Кабаков, Ольга Матич, Дмитрий Пригов, Игорь Смирнов, Ренате Дёринг-Смирнов, Петер Стайнер, Александр Жолковский.
Выражаю свою особую благодарность профессору Фернандо Инциарте за ценные советы при переработке этой книги.
Введение
Кажется, в нашу эпоху, которую принято называть постмодернистской, ни один вопрос не выглядит столь неуместным, как вопрос о новом. Стремление к новому обычно отождествляют с утопией, с надеждой на новое историческое начало и на радикальные изменения условий человеческого существования в будущем. Однако, кажется, именно эта надежда сегодня практически полностью утрачена. Создается впечатление, что будущее не обещает нам ничего принципиально нового, скорее – бесконечные вариации уже существующего. Некоторых мысль о будущем как о бесконечном воспроизведении прошлого и настоящего вгоняет в депрессию, другим открывает новую эру в социальной и художественной практике – эру, свободную от диктатуры нового и различных ориентированных на будущее утопических и тоталитарных идеологий. В любом случае, большинство современных авторов рассматривает вопрос о новом практически как навсегда закрытый [1] .
1
Используемое здесь понятие постмодернизма допускает множество различных толкований и у разных авторов обретает совершенно различный смысл. В данном случае под постмодернизмом понимается глубокое сомнение в возможности исторически нового, которое свойственно практически всем авторам постмодерной эпохи – в отличие от авторов модернистской эпохи, ориентированных на новое.
При этом постмодерн означает не конец модернизма и не его преодоление, а наоборот – их невозможность. В этом постмодернизм и отличается от модернизма, нацеленного на преодоление старого, на трансгрессию, на преодоление границ. Хэл Фостер пишет: «Под натиском всех пре-, анти-, постмодернистов модернизм как практика все же устоял. Напротив: модернизм как традиция даже “выиграл” – но это пиррова победа, равнозначная поражению, поскольку модернизм по большей части был вобран в себя современной культурой… Но как мы можем превзойти модернизм? Как мы можем прервать работу программы, находящей ценность в кризисе модернизма, прогрессирующей за пределами эры Прогресса (эпохи модернизма), трансгрессирующей за пределы идеологии трансгрессии (авангардизма)?” (Foster, Hal. Postmodernism: A Preface / Hal Foster, ed. // The Postmodern Culture. Port Townsend, 1985, P. IX).
С тех же самых позиций выступает и Питер Хелли: “Можно называть это постмодернизмом, можно – неомодернизмом, но суть данной системы в том, что элементы модернизма становятся гиперреальными… Их помещают в самореферентную систему, которая представляет собой гиперреализацию модернистской самореферентности – но теперь уже в отрыве от модернистской мечты о революционном обновлении… Сохраняется словарный запас модерна, но его элементы, уже более абстрактные, полностью и окончательно отрезаны от любой связи с реальностью” (Essence and Model // Collected Essays. 1981–1987. Z"urich, 1988. S. 161).
В этом плане пост- становится равным нео-. Об этом же говорит Дэн Кэмерон, когда обращается к искусству постмодернизма: “Как следствие такого, скорее, небрежного применения термина “постмодернизм” ко всему, в чем можно однозначно распознать обращение к выразительным средствам прошлого, приставка “нео-» стала наиболее часто встречающейся при именовании стилей, возникших в конце семидесятых – начале восьмидесятых годов… Несмотря на то, что при этом у художников, объединенных под знаменем “нео-», нет никакой более или менее общей теоретической позиции, как результат подобного развития больше всего бросается в глаза то, что художники стали свободны от исторической необходимости создавать стилистически новое, оригинальное искусство” (Neo-Dies, Neo-Das: Pop-Art-Ans"atze in den achtziger Jahren // Pop-Art. M"unchen, 1992. S. 264).
На уровне философской мысли постмодернистская невозможность исторически нового, которая подразумевает и невозможность модернизма, и невозможность его преодоления, наиболее четко была выражена Ж. Деррида в понятии замыкания (cl^oture). Замыкание у Деррида – это замыкание эпохи философских поисков истины и связанных с ней постоянных инноваций без возможности преодолеть эту эпоху, ее границы, без возможности трансгрессии: “В самом деле, здесь речь идет о неспособности науки, которая также есть неспособность философии правильно понять замыкание (cl^oture) эпистемы. Это не призыв вернуться к донаучному или инфрафилософскому дискурсу… Вне тех экономических или стратегических отсылок к слову “мышление”, которым Хайдеггер ныне считает возможным называть похожее, хотя и не тождественное преодоление всякой философемы, “мышление” для нас здесь – слово совершенно нейтральное: это пробел в тексте, это, по необходимости, неопределенное свидетельство настающей эпохи различания. В некотором смысле, “мышление” ничего не значит (ne veut rien dire). Как и всякая открытость, это свидетельство обращено своей видимой гранью внутрь ушедшей эпохи» (Деррида, Жак. О грамматологии / пер. с фр. и вступ. ст. Наталии Автономовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2000. С. 233–234).
Но даже если бы новое и в самом деле так безнадежно устарело, оно все равно могло бы стать объектом рассмотрения постмодернистского мышления, поскольку это мышление проявляет интерес к устаревшему. На самом деле в каком-то смысле нет ничего более традиционного, чем ориентация на новое. Поэтому радикальный отказ от нового и провозглашение новой эпохи – эпохи постмодернизма, которая тем самым должна войти в историю как нечто беспрецедентно новое, – сами по себе подозрительно похожи на утопию. В этой постмодернистской убежденности, будто все будущее в целом – начиная с нынешнего момента – всегда сможет обходиться без нового, будто новое и стремление к новому отныне и навсегда преодолены, все равно проступает традиция модернистского мышления. Если то, что уже было, будет существовать и впредь, значит, будут в том числе существовать и стремление отдельного человека к новому, и ориентация общества на новое, и постоянное производство нового. Потому утопическая идея модерна, снова и снова утверждающая неизменное господство некоего конкретного нового во все грядущие времена, не может быть преодолена лишь за счет того, что ее сменит утопическая идея постмодерна с ее отказом от чего бы то ни было нового на все грядущие времена.
Особенность понимания нового, получившего распространение в Новое время, состоит в ожидании того, что в конце концов появится нечто настолько новое, что после него ничего новее быть не может – лишь бесконечное господство этого наипоследнего нового над будущим. Так в эпоху Просвещения ожидали наступления новой эры, в которой царил бы непрерывный рост и преобладало бы естественнонаучное знание. Романтики, напротив, считали веру в естественнонаучный рационализм безнадежно утраченной. Марксизм возлагал надежды на бесконечность социалистического либо коммунистического будущего. Национал-социализм уповал на неограниченную во времени власть арийской расы. В области искусства любое модернистское течение – от абстракции до сюрреализма – считало себя пределом творческих возможностей. Нынешние постмодернистские представления о конце истории отличаются от модернистских только своей убежденностью в том, что не стоит более ждать прихода окончательно нового, поскольку оно уже наступило.
Провозглашение нового в эпоху модерна идеологически чаще всего связано с надеждой на то, что можно остановить движение времени, кажущееся бессмысленным и всеразрушающим, или по крайней мере придать ему конкретное направление, которое бы позволило считать его прогрессом.
Впрочем пристальные наблюдатели модерна уже давно установили, что современное культурное развитие определяется принуждением к инновации. От мыслителя, литератора, художника требуют, чтобы он создавал новое, – так же, как раньше требовали, чтобы он придерживался традиции и подчинял себя ее критериям [2] . Новое в эпоху модерна более не результат пассивной, вынужденной зависимости от велений времени, но результат определенных требований, осознанной стратегии, довлеющей над культурой Нового времени. Создание нового тем самым не является выражением человеческой свободы, как это часто полагают. Порвать со старым вовсе не свободное решение, которое предполагает автономию человека, которое ставит целью выразить эту автономию или утвердить ее статус в обществе, но лишь эффект приспособления к правилам, определяющим функционирование нашей культуры.
2
То, что свобода в производстве нового в эпоху модернизма давно сменилась принуждением к производству нового, было описано еще в 1954 году Уиндемом Льюисом в книге «Демон прогресса в искусстве»: «Рост числа школ начался с ожесточенного противостояния классицистов и романтиков в начале XIX века. Это была борьба нового со старым… Эта гетерогенность не является всплеском грубого индивидуализма, но, напротив, прямо ему противоположна. Личность находится во власти неких небольших групп, отличающихся высоким уровнем дисциплины. Если все современные тенденции могли бы быть ограничены пределами одной из таких групп, то данный период показался бы нам весьма гомогенным» (цит. по: The Essential of Wyndham Lewis / ed. by Julian Symons. London, 1989. P. 176).
Ссылаясь на У. Льюиса, и Арнольд Гелен еще в 1960 году утверждает «постмодернистскую» институционализацию инновации в искусстве. Он пишет об «актуальности периферийного положения» нового искусства: «Однако отдельные художники, будучи помещенными в изоляцию, практически всегда вызывающую определенные затруднения, не смогли бы долго продержаться в таком состоянии. На счастье, тут появляется вторичная институционализация, укрепляющая утонченный, угнетенный художественный организм при помощи стабильного каркаса международного масштаба» (Zeit-Bilder, Frankfurt a. M., 1960. S. 215).
Новое – это не открытие, не обнаружение истины, сути, смысла, природы или красоты, ранее скрытых под грузом «мертвых» конвенций, предрассудков и традиций [3] . Эта столь распространенная и, казалось бы, даже неизбежная героизация нового как истинного и определяющего дальнейший ход истории в значительной степени оказывается связанной со старыми представлениями о культуре, согласно которым мысль и искусство призваны адекватно описывать или миметически воспроизводить мир как он есть; при этом критерием истинности соответствующих описаний и изображений является степень их соответствия действительности. В основе такого понимания культуры лежит предположение, что человеку гарантирован прямой и непосредственный доступ к действительности, какова она есть, и что, согласно этому, в любой момент возможно определить соответствие или несоответствие действительности [4] . Если искусство более не отражает видимого мира, то, согласно данной логике, чтобы и далее утверждать право на собственное существование, оно должно отражать скрытую, внутреннюю, истинную реальность. В противном случае искусство было бы лишь неоправданной и аморальной манифестацией стремления к новому ради нового [5] .
3
Для Деррида, например, новое – все еще итог невозможного поиска тождества означаемого и означающего, поиска того момента, в котором будут сняты все различия, «задерживающие приход» Другого в культуру, то есть поиска истины как переживаемой очевидности: «За пределы этого замыкания (cl^oture) ничто не может вырваться – ни наличие бытия, ни смысл, ни история, ни философия: на это способно лишь нечто иное, безымянное, что возвещает о себе в мысли об этом замыкании и водит нашим пером. Это – письмо, в которое философия включена как место в тексте, ей неподвластном. Внутри письма философия выступает как побуждение к стушевыванию означающего, к восстановлению наличия и обозначенного бытия во всем его блеске» (Деррида, Жак. О грамматологии. С. 476 [перевод изменен. – Б.Г.]).
Для Деррида, таким образом, воля к истине остается волей к Другому, референту, сигнификату текста – внутренним двигателем письма, хоть это желание так никогда и не приводит к его исполнению. Воля к истине при этом не противопоставляется эротическому желанию, но воспринимается как особая его форма, как фалло-лого-центризм (об этом см.: A Derrida Reader / Peggy Kamuff, ed. New York, 1991. P. 313 и далее; о подобной интерпретации Просвещения на примере Канта см.: Derrida, J. D’un ton apocalyptique adopt'e nagu`ere en philosophie. Paris. 1983. P. 45 и далее).
Создание текста есть результат постоянного ограничения желания, которое, в свою очередь, возникает посредством текста: посредством присущего ему обещания наличия в чистом виде, которое текст как знак присутствия и отсутствия наличия, то есть как знак различ'aния (diff erance), вынужденно предполагает: «Без самой возможности различ'aния задохнулось бы и желание наличия как такового. Иначе говоря, судьба этого желания в том, чтобы оставаться неутоленным. Различ'aние вырабатывает то, что само же оно подвергает запрету, делает возможным то, что одновременно оно делает невозможным» (Деррида, Жак. О грамматологии. С. 295).
4
«Внетекстовой реальности вообще не существует… Там были только восполнения и значащие замены, которые могли возникнуть лишь в цепи отсрочивающих отсылок… И так до бесконечности…» (Деррида, Жак. О грамматологии. С. 314–315).
5
Характерно, что В. Кандинский, по праву считающийся одним из художников авангарда par excellence, осуждает стремление к формально-эстетической оригинальности или инновации в искусстве как чисто коммерческую стратегию и требует ориентироваться на содержание: «В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей… “Что” в искусстве отпадает ео ipso. Остается только вопрос “как”… Этот вопрос становится Credo (символом веры). Искусство обездушено. Искусство продолжает идти по пути этого “как”. Оно специализируется, становится понятным только самим художникам… Обычно художнику в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии незначительного “иначе”… поэтому большая масса внешне одаренных ловких людей набрасывается на искусство, которым, по-видимому, так просто овладеть» (Кандинский, Василий. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 18–19).