О новом. Опыт экономики культуры
Шрифт:
На чем основывается ценность произведения культуры?
Можно сказать, что произведение искусства ценно тогда, когда оно успешно следует признаваемой ценной художественной традиции. Новое произведение искусства, чтобы считаться ценным, в таком случае подгоняется под определенные критерии, создается по определенным образцам. То же распространяется и на теоретическую мысль: теоретический труд, чтобы быть воспринятым и признанным как таковой, должен встраиваться в задающую ценность традицию, быть выстроенным логически, написанным определенным языком, снабженным комментариями.
Но в чем состоит ценность произведения, порывающего с традицией?
Традиционный ответ на этот вопрос звучал бы следующим образом: в том, что подобные инновационные произведения основываются не на культурной традиции, а на внекультурной действительности. На первый взгляд, ответ весьма разумный. Ведь если делить мир на культуру и действительность, тогда то, что не похоже на культуру, должно оказаться действительностью. Внешние критерии формы, риторики, соответствия нормам культурной традиции в таком случае замещаются критериями истинности или осмысленности, то есть отсылкой к скрытой за культурными условностями внекультурной реальности. И произведение искусства или теоретической мысли будет оцениваться уже не с позиций соответствия культурной традиции, а с точки зрения его соотнесенности с внекультурной реальностью.
Но в этом кроется амбивалентность, по ходу истории
Искусство Нового времени, по крайней мере с наступлением эпохи Возрождения порвавшее с прежней традицией ради истинного, миметически адекватного отражения действительности, к XX веку дистанцировалось и от точного воспроизведения внешней реальности, поскольку и оно уже вошло в разряд культурных условностей. Если искусство авангарда многими еще истолковывалось как отражение внутренней, скрытой реальности, как продолжение поисков истины, то введение в контекст искусства практики редимейда, то есть прямых цитат из внекультурной действительности, используемых в художественной традиции со времен Марселя Дюшана, поставило понятие истины под вопрос. Когда произведение искусства столь непосредственно цитирует реальность, то его истинность получает весьма тривиальное обоснование: ведь его соответствие внешней действительности не может быть подвергнуто никаким сомнениям. Соотнесенность с действительностью в таком случае релятивирует различие между произведением искусства, освещающим действительность с привилегированных позиций, и простым элементом реальной действительности. Вопрос о ценности произведения искусства, следовательно, остается вопросом об отношении произведения к традиции и к другим произведениям культуры.
Так же, как и искусство XX века, различные модернистские и прежде всего постмодернистские теории ставят во главу угла бессознательное. Тем самым они ищут способы заявить о чем-то скрытом, что не может быть поименовано, с чем нельзя состоять в отношениях истинности. В то время как ранние теории бессознательного еще претендовали на то, чтобы понимать бессознательное как еще не помысленное, в постмодернистских теориях речь идет о немыслимом, радикально Другом, непостижимом. Но если более невозможно адекватно теоретически описать внекультурную и бессознательную действительность, поскольку она не поддается никакому подобному описанию, то исчезает и основополагающее различие между языком теоретическим и не-теоретическим: Другое становится в равной степени недоступным для любого языка. В теоретических текстах постмодерна в самом деле используются языковые формы, также функционирующие как своего рода реди-мейды – как прямые цитаты из реального бытования сознания, не сформированного и не подчиненного логическим нормам. Здесь вновь возникает вопрос о ценности подобных теоретических текстов, которые, перестав претендовать на истинность, могут быть оценены лишь в контексте других теоретических текстов. Соответственно, ни инновационное искусство, ни инновационная теория не могут быть изучены и оправданы в своем сигнификативном отношении к действительности – или, что по сути то же самое, в своей истинности. Так что вопрос не в том, истинны они или нет, но только в том, ценны ли они с точки зрения культуры. Чтобы на него ответить, необходимо вернуться к исходной позиции, из которой и проистекал вопрос об истинности как отношении к внекультурной реальности. Реальность является лишь дополнением к культурной традиции: реально то, что не является культурой. Действительность профанна, тогда как культурная традиция – нормативна. Поэтому новое произведение, не соответствующее культурным образцам, признается действительным. Эффект «действительности», или «истинности», произведения культуры, таким образом, создается за счет его специфического отношения к традиции.
А именно: инновация суть акт негативного следования культурной традиции.
Позитивное следование традиции состоит в том, чтобы создавать новое произведение по аналогии с традиционными образцами. Негативное следование – в том, чтобы создавать новое произведение вопреки традиционным образцам, по контрасту с ними. В любом случае новое произведение оказывается в определенных отношениях с традицией – неважно, в положительных или отрицательных. Обыденность, или внекультурная реальность, в обоих случаях фигурирует только как материал. Отступление от образцов, содержащихся в культурной традиции, изменяет обыденное в не меньшей степени, чем подчинение обыденного указанной традиции. Когда обыденное вводится в культурный контекст, оно очищается от всего того, что делает его «в реальности» похожим на традиционные образцы. Реди-мейды всегда кажутся более обыденными и более реальными, чем сама реальность [11] Главным критерием при оценке ценности произведения культуры становится, таким образом, его отношение к культурной традиции, степень успешности его положительного или отрицательного следования этой традиции. Обращение к внекультурной реальности является лишь историческим этапом негативного следования и само по себе ориентировано на образцы, содержащиеся в культурной традиции.
11
Когда Ж. Бодрийяр говорит о гиперреальности современного мира, симулирующего реальное и делающего его еще более реальным, чем само реальное, он весь мир помещает в контекст искусства как реди-мейд: «“Диснейленд” существует для того, чтобы замаскировать “реальную” страну, “реальную” Америку, которая сама является “Диснейлендом”… “Диснейленд” представляется как воображаемое, чтобы создать иллюзию, что все остальное – реально. Лос-Анжелес и вся Америка, “Диснейленд” окружающие, однако, не реальны, а относятся к области гиперреального и симуляции» (Agonie des Realen. Berlin, 1978. S. 25).
Поэтому в дальнейшем искусство станет отправной точкой нашего рассуждения. Ибо суть этого рассуждения заключается не в вопросах «Что есть?» или «Что есть истина?», обращенных к природе, действительности, реальности, но в вопросе о том, как следует создавать произведение искусства или теоретической мысли, чтобы оно обрело культурную ценность. Существуют теории, сосредоточенные вокруг бессознательного, не поддающегося ни описанию, ни толкованию; существуют также и произведения искусства, не допускающие понимания истинности как миметического, подражательного отношения к реальности в каком бы то ни было смысле – но при этом по-прежнему обладающие культурной ценностью. Кроме того, эти произведения не могут быть игнорируемы лишь потому, что кто-то с ними не согласен или не считает их произведениями искусства. Само их присутствие в культуре вынуждает заново
В остальном же вопрос о ценности произведения, возможно, даже древнее вопроса об истине как об отношении произведения к действительности. Вопрос об истинности происходит из протеста против традиции – протеста, который изначально востребован этой традицией. Именно это требование придает любому конкретному протесту культурную ценность. И только когда конкретное произведение обретает культурную ценность, оно начинает представлять важность и интерес для истолкования – а не наоборот. Посредством инновации и возникающей из нее культурной ценности теоретик или художник обретает право представить обществу свои персональные, обыденные, «реальные» проблемы. Проблемами других людей общество интересуется в меньшей степени или не интересуется вообще, несмотря на то что они могут оказаться не менее важными или в той же мере не терпящими отлагательства. Каждое произведение культуры производит переоценку ценностей. Эта переоценка, в свою очередь, повышает ценность реальной, обыденной личности автора [12] . Поэтому нас в первую очередь будет интересовать экономическая и культурная логика переоценки культурных ценностей, поскольку только она создает предпосылки для рассмотрения действительности и постановки вопроса об истине как об отношении к действительности.
12
См.: Гройс, Борис. Художественная индивидуальность как продукт искусства (Groys, B. Die k"unstlerische Individualit"at als Kunsterzeugnis // "Uber die Wahrheit in der Malerei / Akademie der Bildenden K"unste. Wien, 1990. S. 55–60).
Новое в архиве
Новое между прошлым и будущим
Потребность в новом возникает прежде всего тогда, когда старые ценности попадают в архив и таким образом оказываются защищенными от разрушительного воздействия времени. Там, где архивов не существует или же где их физическому существованию что-либо угрожает, инновации предпочитают сохранение и передачу традиции. Либо же апеллируют к идеям и принципам, рассматриваемым как независимые от хода времени и в этом смысле в любой момент равно доступные и неизменные. Подобные якобы независимые от времени принципы и идеи постулируются как «истинные» в надежде, что они продолжат свое существование или будут открыты заново даже в том случае, если форма их фиксации в культуре окажется разрушенной. Классическое искусство следует определенному канону или же прибегает к мимезису, позволяющему изображать природу, в основном рассматриваемую как неизменную, максимально правдоподобно. Аналогично этому мышление служит передаче мифологии или следует неизменным законам логики. Лишь когда сохранение старого оказывается технически возможным и цивилизационно укорененным, пробуждается интерес к новому. Создание тавтологичных и эпигонских произведений, повторяющих то, что уже давно содержится в архиве, становится избыточным. Таким образом, требование нового начинает восприниматься как положительное и перестает представлять опасность только в тот момент, когда посредством технических средств и медиа – а не посредством мнимого постоянства истины – сохраняется и становится общедоступной тождественность традиции. В классической античности и в европейском Средневековье ориентация на новое, как правило, подвергалась осуждению: в ней видели лишь преклонение перед властью времени, уводящей от следования образцам, передаваемым в устной или письменной традиции. Главной задачей мышления виделось непрестанное сопротивление потоку времени, незаметно разрушающему память о традиции, и сохранение древнейших, по возможности незатронутых и неискаженных инновацией преданий. Так что новое можно было понимать исключительно как искажение или ошибку, совершаемую неосознанно, по забывчивости либо под давлением изменившихся обстоятельств. С подобной точки зрения активное настаивание на новом можно было трактовать только как аморальное потакание слабостям человеческого разума или требованиям светской власти.
Сегодня распространено мнение, что отношение к новому в Новое и Новейшее время в корне изменилось и стало полностью апологетическим [13] . Однако эти изменения в действительности не столь радикальны, как могут показаться. Мышление в Новое и Новейшее время, в отличие от мышления большей части предшествующих столетий, исходит из того, что универсальная истина способна открыться не только в прошлом, но и в настоящем или будущем. Иными словами, истина – как смысл, сущность, бытие и т. д. – проявляет себя в реальности, по ту сторону традиции. Поэтому в этот исторический период человек склонен ждать и надеяться, что ему откроется эта новая истина и освободит его из-под гнета прошлых ошибок. Но и в эту эпоху такая открывающаяся со временем истина понимается как вечная и вневременная. Следовательно, такая истина, как только она будет явлена впервые, подлежит сохранению для будущего. В этом причина того, что будущее в модернистском сознании выглядит приблизительно так же, как раньше представляли себе прошлое: гармоничным, неизменным и подчиненным единой истине.
13
Ханс-Роберт Яусс связывает переход к исторической эпохе модерна и к положительному отношению к новому со «Спором древних и новых» – полемикой, развернувшейся во Франции в середине XVII века (см.: Jauss, H. R. "Asthetische Normen und geschichtliche Refl exion in der «Querelle des Anciens et des Modernes» // Perrault, Charles. Parall`ele des Anciens et des Modernes. M"unchen, 1964. S. 8–64). Но окончательное обращение к новому, в его понимании, наступает лишь у Бодлера, чья эстетика связывает modernit'e и nouveaut'e, а также повышает ценность «преходящей красоты» и моды (см.: Jauss, H. R. Der literarische Prozess des Modernismus von Rousseau bis Adorno // Herzog, R. und Koselleck, R. (hrsg.). Epochenschwelle und Epochenbewusstsein. M"unchen, 1987. S. 258 и далее). Хотя Яусс усматривает уже в христианстве радикальное требование нового и отмену старого, что впоследствии станет образцом для всей европейской культуры, но это требование для него лишь «полусерьезно» ввиду отсылок к древним пророчествам и полагания тождественности Бога Ветхого и Нового Заветов (см.: Jauss, H. R. Il faut commencer par le commencement! / Herzog, R. und Koselleck, R. (hrsg.). Epochenschwelle und Epochenbewusstsein. M"unchen, 1987. S. 563–564).
K этому можно добавить, что и у Бодлера новое проявляется лишь «полусерьезно», так как в новом для него должен быть заключен неизменный элемент вечной красоты: «Воспользуемся благоприятным случаем, чтобы выдвинуть рациональную и историческую теорию прекрасного в противовес теории красоты единой и абсолютной, а заодно доказать, что прекрасное всегда и неизбежно двойственно, хотя производимое им впечатление едино… Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и от всех этих обстоятельств разом» (цит. по изданию: Бодлер, Шарль. Об искусстве / пер. с фр. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман. М.: Искусство, 1986. C. 283–315). Эстетическая традиция, на которую действительно не может не ссылаться любое произведение искусства, у Бодлера по-прежнему понимается не как исторический феномен, а как «вечная красота».