О нравственности и русской культуре
Шрифт:
«На русском престоле всякие люди бывали, всяких людей он видел. Сидели на нем и многоженцы, и жены без мужей, и выкресты из татар, и беглые монахи, и юродивые, – не бывало еще только скомороха. Но 25 декабря 1761 г. и этот пробел заполнен. На русском престоле явился скоморох. То был голштинский герцог Карл Петр Ульрих, известный в нашей истории под именем Петра III»…
Ровно сорок лет отделяют меня от тех часов в Большой словесной аудитории Московского университета, когда впервые прозвучали эти характеристики из уст незабвенного Василия Осиповича. Густой и толстый слой пестревших впечатлений налег за эти сорок лет на память и потускнела под ним далекая отгоревшая юность. А между тем, даже не закрывая глаз, я как будто вновь слышу спокойно-иронический, слегка козлеватый, звонкий и сиплый вместе, тенор, которым они произносились, как будто вновь вижу спокойно ироническое лицо с умным, пристальным, но не навязчивым взглядом, проницательных глаз, склоненное с кафедры к замершей во внимании аудитории, которая, как всегда у Ключевского, конечно, битком полна слушателями, нахлынувшими и с своих, т. е. филологического и юридического, и с чужих факультетов.
Мы, студенты первых курсов, увлекались Ключевским, обожали Ключевского. Однако сомневаюсь, чтобы многим из нас было тогда ясно огромное значение нашего любимого профессора в исторической науке. Мы знали, что такое значение за ним имеется, гордились тем, что слушаем общепризнанный авторитет, но принимали этот авторитет больше на веру, как аксиому, не требующую доказательств, и не он влек нас толпами, внимать драгоценные verba magistri. [128] Осмелюсь даже предположить, что из тогдашних слушателей
128
слова учителя (лат.)
Несмотря на то, что первый обширный опыт русской истории, карамзинская «История государства Российского» написана большим, по своему времени, художником слова, художественность в русской историографии – редкая птица. И, до последнего времени, я сказал бы даже – птица гонимая. Карамзин не говорил, а вещал, не писал, а начертывал на скрижалях. Его преемники, ученики германцев, смешивали карамзинскую величавость и торжественность с важным педантизмом немецких гелертеров. Писать историю важно, сухо и скучно было законом, под гнетущее ярмо которого покорно склонили голову даже великаны художественной речи, не исключая самого Пушкина. Ключевский, которому принадлежит блестящая оценка Пушкина как историка, совершенно справедливо указывал на тот факт, что «Пушкин (по преимуществу) был историком там, где не думал быть им», и убежденно утверждал, что в «Капитанской дочке», написанной между делом среди работ над пугачевщиной, «гораздо больше истории, чем в «Истории Пугачевского бунта», которая кажется длинным объяснительным примечанием к роману». Но этот тон «объяснительного примечания» был обязателен для труда автора, желавшего, чтобы его труд был принят публикою и критикою всерьез. Живость речи, образность изложения, драматическая яркость рассказа почитались смертными грехами. Николай Полевой едва ли не на этом, главным образом, проиграл возможный успех своей «Истории русского народа». В условиях более счастливой вольности почитались еретики историографии, западники, посвящавшие свои труды истории всеобщей, но даже и из их числа о лучшем, о том, кто дал тон и открыл дверь художественности в науку, о Грановском, Некрасов, впоследствии, справедливо сказал, что «говорил он лучше, чем писал». И это не по цензурным только условиям, как объяснял Некрасов, но потому, что даже что «писать не время было, почти что ничего тогда не проходило». А опять-таки потому, что даже такую эстетическую натуру, такую художественную голову, как Грановский, одолевал страх, не оказаться бы слишком литературным в ущерб серьезности. Любопытным показателем этого страха является Кудрявцев. Он был не только историк, но и беллетрист, писал недурные повести, следовательно, владел техникою художественного письма. В своих популярных «Римских женщинах» он довольно энергично, хотя и в чрезмерно статуарной красивости, пересказывал живым языком несколько сильных эпизодов из Тацитовых анналов. Но возьмите его «Судьбы Италии», возьмите его «Каролингов»: они написаны как будто другим автором, умышленно погружающим интереснейшее содержание в невылазную трясину формальной скуки. Еще более выразителен Соловьев. Ключевский был его учеником и преемником по кафедре. Он благоговел пред памятью своего учителя и посвятил ей несколько прочувствованных речей и статей, в совершенстве освещающих значительную ценность и громадный труд автора «Истории России с древнейших времен». Нечего и говорить о том, что Соловьев – фигура огромная, исключительная, и 29 томов его истории – вечный памятник, который, хотя бы и ветшал частями, никогда не утратит своего значения совершенно. Но даже любви Ключевского приходится признать, что Соловьев имел «известность сухого историка». Ключевский защищал Соловьева от этого приговора, но с большим усердием, чем убедительностью. Думаю, что даже с большим желанием оправдать любимого, чем с убеждением. «Это был, – говорит он о Соловьеве, – ученый со строгой, хорошо воспитанной мыслью. Черствой правды действительности он не смягчал в угоду патологическим наклонностям времени. Навстречу фельетонным вкусам читателя он выходил с серьезным, подчас жестким рассказом, в котором сухой, хорошо обдуманный факт не приносился в жертву хорошо рассказанному анекдоту… В его рассказе есть внутренняя гармония, историческая логика, заставляющая забывать о внешней беллетристической стройности изложения». Мы можем смело отнести этот суд Ключевского к редким случаям, когда он, великий разрушитель исторических недвижных традиций, сам делался жертвой традиций. Ведь в этой защите Соловьева, он в 1904 г. почти дословно повторил те же предрассудочные обвинения, с которыми за сорок лет пред тем, старозаветные полемисты обрушивались на Костомарова. Включительно до злополучного «фельетонизма», этого ужаснейшего пугала, которым педантическое гелертерство искони застращивает мысль, слово и перо молодых историков. И, к сожалению, даже до настоящего времени успешно. Настолько, что устрашенные им молодые дерзновения, обычно, к старости замирают и приносят покаяние, если не прямое, то косвенное. Возьмите к примеру, хотя бы того же Костомарова, в его великолепных «Северных народоправствах», молодом труде, за который Погодин и другие староверы именно и попрекали его фельетонизмом, именно ругали его «рыцарем свистопляски», и Костомарова в неудобочитаемой старческой «Руине». Что касается Соловьева, то я потому и позволил себе задержать на нем ваше внимание, что он, как бы не заступался Ключевский, является совершенно исключительным героем самоотверженного засушения своего слова, в умышленном обнажении его от живой образности и картинного полета, к которым, однако, этот высоко талантливый и умный человек, по натуре своей, был очень способен, как свидетельствует о том в своих ярких, выпуклых воспоминаниях В. О. Ключевский. Да и без свидетельств. Никакой суровый аскетизм не обходится без прорывов и падений, и в безграничной степени «Истории России с древнейших времен» имеются, изредка, страницы-оазисы, обличающие, что бес художественности обуял грешными искушениями даже и эту подвижническую душу и внушал ей прекрасные незабываемые вдохновения, вроде хотя бы знаменитой характеристики «богатыря-протопопа Аввакума».
Великий ученик Соловьева В. О. Ключевский мог апофеозировать своего учителя, но не пошел по его следам. Он весь – в художественности, весь – в ясном образе и метком и непогрешимо определительном слове, рождающемся естественно и своевременно из неистощимо богатых запасов русского языка, изученного в совершенстве во всех его исторических периодах. Художник мыслит образами. Именно такова речь Ключевского. Она всегда строго логическая цепь образов, прямо вытекающих один из другого в стройной последовательности художественного эпоса, проходящего, с одинаковою силою, гамму за гаммою разнообразнейших настроений. Он весь в предметном сравнении, в живописном параллелизме или антител. На пути этом он смел до бесшабашности истинного мастера. Тонкий и добродушный юмор типического великорусса расширил его художественный охват до огромной растяжимости, находя себе пищу и созвучия опять-таки решительно во всех веках и обстоятельствах тысячелетней русской истории. Недаром Ключевский много занимался Пушкиным и любил его. В нем самом жила та ясная и благожелательная полуулыбка, которая так характерно сопутствует пушкинскому творчеству – особенно его позднейшей прозе – «Повестям Белкина» и «Капитанской дочке», к которым В. О. высказывал столько родственного сочувствия. Вспомните защиту им столь характерного для XVIII в. типа «недоросля» против гениальной комедии-карикатуры Фонвизина, которая навсегда слила для нас эту кличку с нелепым и смехотворным образом Митрофана Простакова. Защита эта (в речах Ключевского о Пушкине и в статье «Недоросль Фонвизина»), на первый взгляд, представляется каким-то капризным парадоксом: до такой степени мы привыкли к одностороннему внушению полуторавекового авторитета. Но Ключевский заставил нас заглянуть за завесу, которою сатирический авторитет задернул действительность обличенного быта, – и мы с удивлением и с удовольствием, что за частного правдою обличения от нас скрылась, как лес за деревьями, общая историческая правда типа, той частной правде почти что противоположная. Митрофан Простаков есть Митрофан Простаков – и только. Он принадлежит к числу «недорослей», но «недоросль» – отнюдь не то же, что Митрофан Простаков. «В исторической действительности, – говорит Ключевский, – недоросль – не карикатура, и не анекдот, а самое простое и повседневное явление, к тому же не лишенное довольно почетных качеств. Это самый обыкновенный, нормальный русский дворянин средней руки». Слой, почвенный слой сословия, оставшийся в стороне от шумной верхне-дворянской политики и гвардейских переворотов XVIII в. «Они всегда учились понемногу, сквозь слезы при Петре I, со скукой при Екатерине II, не делали правительств, но решительно сделали нашу военную историю XVIII в. Это – пехотные армейские офицеры, и в этом чине они протопали славный путь от Кунерсдорфа до Рымника и Нови. Они с русскими солдатами вынесли на своих плечах дорогие лавры Минихов, Суворовых и Румянцевых». Хотите вы видеть настоящих житейских «недорослей»? Обратитесь к Пушкину. «Один является в Петре Андреевиче Гриневе, невольном приятеле Пугачева, другой – в наивном беллетристе и летописце села Горюхина, Иване Петровиче Белкине… К обоим Пушкин отнесся с сочувствием. Недаром и капитанская дочь М. И. Миронова предпочла добродушного армейца Гринева остроумному и знакомому с французской литературой гвардейцу Швабрину». «Историку XVIII века, – заключает В. О., – остается одобрить и сочувствие Пушкина, и вкус Марьи Ивановны».
Подобных мнимо парадоксальных теорем, раскрывающих свою истинность чрез логическое доказательство, чрезвычайно много в наследии В. О. Ключевского. Я даже сказал бы, что это наиболее частый его авторский прием; озадачивать читателя, привычного на доске истории к закономерным традициям шахматной игры, неожиданным ходом, который на первый взгляд является вопиющим преступлением против теории и, следовательно, обреченным на немедленное крушение; а затем, выиграв игру, доказать тем самым, что ход был не случайным, но лишь остроумно и вдохновенно найденным и глубоко обдуманным применением той самой теории, которой он, по видимости, противоречил, – однако ум творческий и оригинальный предвидел в ней возможности, закрытые для ума ученического и подражательного. Мотивы к подобным смелым и удачным ходам у Ключевского часто похожи на внезапное озарение солнечным лучом темного уголка, в который, по малой значительности его, никто не догадывался заглянуть, – он, случайный луч выявил, что там лежит безвестно забытый клад.
Об Евгении Онегине русская критика и история литературы написали и напечатали многие тома ценных комментариев, рассуждений, трактатов психологических, эстетических, философских, социологических. Все выпуклые места типа, казалось бы, освещены и исследованы и разносторонне описаны или догадливо предположены его глубины. Но вот подходит к теме историк-художник Ключевский, обязанный произнести речь в торжественном заседании «Общества любителей российской словесности» по поводу исполнившегося пятидесятилетия со смерти Пушкина (1887). Он доволен случаем. О Пушкине ему, по собственному его признанию, «всегда хочется сказать слишком много, всегда наговоришь много лишнего и никогда не скажешь всего, что следует».
Но что же именно выберет он из неизмеримого богатства предлагаемых Пушкиным задач? Что – достойное Пушкина, своего собственного авторитета, важности поминальной даты и интеллигентной публики, собравшейся, чтобы услышать из уст любимого оратора, конечно, не заезженной и шаблонной хвалы общепризнанному великому мертвецу, но новые живые слова? Ключевский пробегает в своей огромно цепкой памяти «Онегина», которого он, конечно, знает наизусть. И – ему не приходится идти далеко. Уже во второй строфе первой главы:
Так думал молодой повеса,Летя в пыли на почтовых,Всевышней волею ЗевесаНаследник всех своих родных.Четвертый стих, такой, казалось бы, незначительный, такой проходящий, останавливает внимание нашего художника… Наследник всех своих родных?… «Такой наследник обыкновенно последний в роде»… Значит, «у Онегина была своя генеалогия, свои предки, которые наследственно из рода в род передавали приобретаемые ими нравственные и умственные вывихи и искривления»… И вот, из случайного луча света, упавший на вырванный из середины строфы стих родится один из самых стройных, логических и поэтических докладов Ключевского – «Евгений Онегин и его предки»…
Я уже упоминал выше, что громадный диапазон осведомленности В. О. Ключевского о душе и жизни русского человека во всех периодах его истории как бы уничтожал для его художественной приглядки время и пространство, позволяя ему открывать психологические сближения событий и характеров, разделенных целыми веками, часто, казалось бы, в непримиримой разности культур, а вот, однако, доказывал Ключевский, соединенных несомненною генетическую связью, которую он и выяснял незамедлительно с неподражаемым мастерством. Я живо помню шепот удивления, который пронесся по актовому залу Московского университета, в июне 1880 года, когда В. О. сообщил нам, что первого русского Онегина звали, двести лет тому назад, А. Л. Ордин-Нащокиным, и был он администратор и дипломат Тишайшего царя, делец и умница XVII в., подобно всем типическим сынам, внукам и правнукам своим, включительно до «последнего в роде», скучающего от безделья Евгения, – уже обречен трагикомедией жить «русским человеком, который вырос в убеждении, что он родился не европейцем, но обязан стать им». Трагикомедии «типического исключения», как нашел в высшей степени меткое определение Вас. Ос. Трагикомедии жить, как «чудак опасный и печальный»: другой стих из «Онегина», полюбившийся Вас. Ос. в качестве руководящей нити.
Возьмем другой пример смелого сближения в веках. Одна из самых глубоких и содержательных статей Ключевского о русской литературе, носит заглавие «Грусть». Она посвящена памяти Лермонтова и, вообще, вся полна столь свойственным автору озадачивающим мнимым парадоксализмом. Мы так привыкли видеть в Лермонтове разочарованного поэта байрониста, отрицателя, бунтаря, богоборца, а Ключевский весьма хладнокровно докладывает нам: – Нет, это все вздор, оптический обман; напротив, произведения Лермонтова, чудесный педагогический материал для воспитания юношества. «После старика Крылова, кажется, никто из русских поэтов не оставил после себя столько превосходных вещей, доступных воображению и сердцу учебного возраста без преждевременных возбуждений, и притом, не в наивной форме басни, а в виде баллады, легенды, исторического рассказа, молитвы или простого лирического момента». Шаг за шагом уводит он Лермонтова из демонической «стихии собранья зол», удар за ударом ампутирует его мефистофилизм, скептически отказывает ему и в праве и в возможности разочарования и резюмирует выводом: «Лермонтов – поэт не миросозерцания, а настроения, певец личной грусти, а не мировой скорби». Глубоко прочувствованная и мастерски изложенная классификация понятий скорби, печали и грусти – торжество Ключевского в области психологического анализа. Искусно и твердо, стальною рукою в бархатных перчатках, подводит он автора «Родины», «Выхожу один я на дорогу», «Нет, не тебя так пылко я люблю» под уровень той светло-грустной русской «резиньяции», которая, в нашем национальном характере, за отказом невозможного и недостижимого счастья, стала его заменою, как улыбка сквозь слезы, а в несчастье – силою упования, сдерживающею отчаяние. Но ведь это же, говорит тогда Ключевский, грусть древнерусского христианского общества, та самая практическая христианская грусть, которую неподражаемо просто и ясно выразил истовый царь Алексей Михайлович, когда писал, утешая одного своего боярина в его семейном горе: «И тебе, боярину нашему и слуге, и детям твоим через меру не скорбеть, а нельзя, чтоб не поскорбеть и не прослезиться, и прослезиться надобно, да в меру, чтобы Бога наипаче не прогневить». Что может быть неожиданнее в храме такой резиньяции, под всеисчерпывающею религиозною формулою «Да будет воля Твоя», как встреча этакого Западом воспитанного революционера духа, каким считал себя и нас заставил считать Лермонтов, с Алексеем Михайловичем, Тишайшим царем, «лучшим русским человеком XVII века», по характеристике того же Ключевского? И где же встреча? В храме резиньяции, с начертанною на фронтоне формулою – «Да будет воля Твоя», которую Ключевский почитал основною в быту и истории русского народа и – по твердо провозглашенному мнению его – «ни один русский поэт не был так способен глубоко проникнуться этим народным чувством и дать ему художественное выражение, как Лермонтов».