О пластической композиции спектакля
Шрифт:
Первые два этапа действия протекают в сознании человека, третий этап представляет собой внешнее проявление мозговой деятельности. Таким образом, трехчленная формула действия, принятая в театре, полностью соответствует теории рефлексов головного мозга в физиологии.
Отсюда вытекает взгляд современной теории актерского искусства на два вида сценического действия: словесное и двигательное (пластическое). При таком взгляде словесное действие не отрывается от его физиологической основы, так как признается психофизическим процессом, а двигательное действие рассматривается в связи с его психической обусловленностью с точки зрения его цели, а не только как функция скелетной мускулатуры.
Таким образом, формула действия, как психофизического процесса, охватывает три этапа, три «ступени» действия, где первые две трети протекают
Эта формула справедлива для действия, взятого в любом объеме. Так, все поступки Арбенина с момента опознания браслета можно рассматривать как три этапа одного действия большого объема: восприятие факта измены — решение уничтожить зло — убийство жены. Поведение баронессы в момент нахождения браслета тоже имеет три этапа: восприятие потерянного кем-то браслета — решение воспользоваться им — вручение его Звездичу. Во втором примере действие взято в очень небольшом объеме и может быть разделено на еще более мелкие отрезки, каждый из которых в свою очередь должен содержать эти три обязательных этапа действия как психофизического процесса. Отсюда возникает вывод, что мельчайший отрезок действия с его трехчленной структурой и есть та элементарная единица длительности, которая лежит в основе ритма сценического действия.
Ясно, что по временной продолжительности восприятие, подготовка к действию и осуществление самого действия не равноценны, и необходимая их пропорция определяется в каждом конкретном случае смыслом, содержанием данного действия, общей логикой поступков действующего лица, его характером, целями и всеми прочими предлагаемыми обстоятельствами. И все же возникает предположение, что существует некая закономерность временных соотношений между этапами действия: они не равны между собой, но взаимно дополняют друг друга, стремясь сохранить оптимальную длительность действия в целом. Например, за долгим восприятием следует быстрое решение, за быстрым решением — продолжительное исполнение действия и т.д. В этом предположении особенно важно стремление к оптимальной длительности, так как сценическое время не может быть измерено единицами реального времени.
Сценическое время условно по определению: время подавляющего большинства действий, совершаемых на сцене, не равно реальному времени, затрачиваемому на такие же действия в жизни. Значит, его нельзя измерить ни в минутах, ни в секундах, ни в часах. Сценическое время — это время протекания сценического действия, взятого как в его полном объеме (спектакль), так и в самом малом, элементном, отрезке действия, имеющем все признаки психофизического процесса. Иначе говоря, время, необходимое актеру на совершение простейшего действия (восприятие, подготовку и осуществление) — это и есть мера сценического времени. Всякая же единица должна сохранять неизменную величину, независимо от изменений ее составных частей. Следовательно, потеря времени при восприятии наверстывается при подготовке к действию или при его осуществлении. И здесь легко усмотреть аналогию с такими единицами, как такт в музыке и стопа (или крата) в стихосложении.
Сценическое действие представляет собой отнюдь не простой аналог реальному действию человека в жизни. Сценическое действие — выразительное средство актерского искусства, и как таковое, оно должно быть специально построено и организовано.
Свой ритм имеет любое человеческое действие, но уловить этот ритм невозможно в силу его единственности, неповторимости.
Правда, человек умеет из массы единичных явлений извлекать нечто общее и на основе этого общего создавать некоторую всеобъемлющую формулу, схему, действительную и для частного случая. Так, уловив объективную закономерность движения материи, а именно — его подчиненность ритму, человек получил возможность сознательно ритмизовать многие свои действия: трудовые процессы, игры и т.д. Вполне закономерно и стремление ритмизовать сценическое действие — это стремление отвечает как объективному свойству действия вообще, так и эстетической потребности театрального искусства. Но ритмизовать — значит установить некоторую единицу измерения ритма, с которой можно было бы соотносить все однородные элементы.
Поскольку установлена известная аналогия между понятиями ритма в таких динамических искусствах, как музыка и поэзия, можно допустить наличие такой аналогии с этими понятиями и в искусстве сценическом, так как око также обладает динамикой.
Остается только провести их сравнительный анализ.
Музыкальный ритм складывается из последовательности звуков одинаковой или различной длительности. Ритм стиха складывается из последовательности элементных количественных групп. Очевидно, ритм сценический — из последовательности элементных отрезков действия. В музыкальном ритме последовательность звуков организована по смыслу, что выражается в образовании ритмических комбинаций из нескольких звуковых длительностей, причем каждая такая комбинация отделяется от других и в то же время составляет с ними нечто целое. В стихотворном ритме мы также имеем дело с организацией различных ритмических фигур — в одно целое по смыслу. И точно такая же организация по смыслу мелких отрезков действия в крупные наблюдается в сценическом действии, причем и здесь они остаются отдельными друг от друга, образуя вместе один целостный процесс.
В музыкальном такте есть сильная доля, в группировке слогов в стихе есть опорная доля: это акцент, или ударение. В группе сценических действий самого малого объема есть всегда одно, важнейшее для этой группировки, и оно всегда акцентируется, выделяется.
В музыке такты равны по величине, но не одинаковы по строению. В поэзии стопы (краты) количественно равны, но качественно разнообразны. Такт в музыке и крата в стихе — те элементные единицы, соизмеримость и повторяемость которых обеспечивают стройность ритмического процесса, его единство в вариациях и развитии.
Если за такую единицу в сценическом искусстве принять действие самого малого объема с его трехчленной формулой, то оно должно отвечать (по аналогии с другими искусствами) требованиям кратности и количественного постоянства при качественных модификациях, Как можно убедиться, предложенная единица сценического ритма этим требованиям отвечает.
Малые действия складываются в большие, большие всегда можно разложить на малые. В любом спектакле, в любой сцене, в любой роли различаются события, складывающиеся из поступков; в поступках различаются действия, которые в свою очередь можно разделить на более мелкие части — и так вплоть до действия, именуемого дробным, при делении которого части уже носят характер простейших движений. Следовательно, кратность этой единицы налицо. Количественное постоянство тоже налицо — три составных части, три этапа действия. В этом отношении все действия равноценны, т.е. количество составных частей одинаково для всех действий. Значит, количественный состав действия — величина постоянная. Наконец, налицо и качественные модификации внутри ритмической фигуры: пропорция распределения времени между тремя ступенями действия — восприятием, подготовкой и осуществлением — есть величина переменная, особая в каждом отдельном случае. Это непостоянство пропорций соответствует различию в комбинациях длительностей в музыкальных тактах и различию в слоговом составе стихотворных стоп (крат).
Итак, можно считать доказанным: элементарный отрезок действия, именуемый «дробным действием», является той простейшей ритмической фигурой, которая лежит в основе сценического ритма.
Приняв это определение, можно получить систематизированную картину ритмического процесса в спектакле. Она выглядит следующим образом:
1. Если распределение времени между оценкой, подготовкой и осуществлением есть единица ритма, то пропорция этого распределения может быть относительно постоянной для отдельного образа — тогда она определяет ритм сценической жизни образа, или постоянной для эпизода, сцены — тогда она определяет ритм эпизода или сцены.
2. Так как строгое равенство во времени протекания всех трех частей порождает монотонность, оно противопоказано правильному ритмическому процессу. И напротив, разнообразие пропорций во временном соотношении частей действия делает ритм подвижным, развивающимся, а потому — отражающим многообразные оттенки сценической жизни; при этом разнообразие не разрушает ритмической стройности произведения в целом.
Здесь действует тот же закон, который сформулировал Ю.Тынянов для стихотворного ритма: «...единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции» (44).