О пластической композиции спектакля

Морозова Г. В.

Речь идет, разумеется, не об одинаковости действий и не об единообразии движений: сценическая толпа - не кордебалет.

Нужна внутренняя целостность человеческой массы, взаимосвязанность и взаимообусловленность составляющих ее элементов, которая может быть достигнута с помощью точного темпо-ритмического построения картины. И для этой работы тоже придется разделить толпу на несколько групп, но только не по принципу скульптурной или живописной композиции, а несколько иначе.

Если в разбираемом отрывке из сцены на Форуме занято 20 человек, то, наверное, в реальной жизни среди этих двадцати нашлось бы какое-то количество людей активных, энергичных, и какое-то инертных, ленивых; среди них были бы горячие головы и люди нерешительные,

даже трусоватые. Вряд ли можно, однако, установить, каков точно процент, приходящийся на долю тех или иных человеческих типов во времена Римской империи. Наверное, ошибка будет не слишком грубой, если мы разделим всю толпу условно, скажем, на четыре части по пять человек. Это чисто условное, техническое деление дает возможность разработать пластическую партитуру сцены и организовать ее ритмический строй. Затем, когда структура сцены будет доведена до необходимой четкости, с каждым ее участником можно проработать индивидуальную схему его поведения, установить логику его поступков в тот или иной момент действия. Но еще до первой встречи с актерами можно рассчитать и установить схему передвижении в толпе отдельных лиц, для удобства объединенных в группы по пять человек. Сразу же оговоримся, что это объединение в группы - временное, оно не имеет никакого отношения к мизансценированию: когда толпа выйдет на сценическую площадку, все группы перемешаются между собой без всякого видимого порядка.

У исполнителя роли Антония к этом}' времени его монолог должен быть уже полностью готов - не просто как выученный текст, но как словесное действие, принявшее законченную художественную форму. Как всякая стихотворная речь, он должен обрести отчетливую метро-ритмическую структуру, что выражается прежде всего в уравновешенности, равновеликости строк вместе с паузами для дыхания и логическими, эмоциональными паузами; должен также установиться и темп речи, найденный актером для своего героя.

Во взятом нами примере мы имеем дело с традиционным для драматургии пятистопным ямбом. Опыт показывает, что один стих, написанный этим размером, по продолжительности соответствует музыкальному такту в четыре четверти при среднем или чуть более медленном темпе исполнения музыки: из пяти стоп почти в каждом стихе ударных - только четыре или даже три, в остальных стопах - пиррихий; начало стиха приходится на за-такт, поскольку ударный слог, приходящийся на сильную долю в музыке(на первую четверть) в стихе является не первым, а вторым, третьим и даже четвертым; цезура, если она есть в стихе, делит его таким образом, что смысловое ударение совпадает с третьей четвертью - относительно сильной долей. Таким образом, если подобрать подходящий музыкальный материал, его можно рекомендовать актеру для подготовки роли в пьесе, написанной стихами. Это поможет ему сохранить стихотворный строй речи, не превратив его в прозаический при самом живом, естественном произнесении слов.

Применение музыкального материала в репетициях имеет еще и то достоинство, что при помощи музыки можно выстраивать пластическую партитуру жизни толпы даже в отсутствие актера, играющего роль Антония (так же, как можно использовать в репетициях речь актера, записанную на магнитофон).

Например:

Группа 1 Группа 2 Группа 3 Группа 4

1 такт статика Шаг вперед статика статика

2 такт статика статика перемена позы статика

3 такт переступить с статика статика статика ноги на ногу

4 такт статика статика статика наклонить голову

5 такт кивнуть ут- статика статика статика вердительно

6 такт статика пожать статика статика плечами

7 такт статика статика статика статика

8 такт статика статика статика статика

9 такт статика статика обмахнуться статика плащом

10 такт статика статика статика перемена позы

11 такт статика кивнуть статика статика утвердительно

12 такт посмотреть на статика статика статика соседа

13,14,15 такты - общая неподвижность толпы, и т.д.

Таким способом можно составить партитуру движения всей массы, в которой предусмотрены количество и направление движений в толпе в каждый конкретный момент речи Антония; «читая» эту партитуру по горизонтали, можно видеть, что происходит в толпе в ответ на каждую фразу монолога; просматривая ее по вертикали, можно видеть схему поведения отдельных исполнителей. У каждого участника толпы сравнительно немного движений, причем весьма простых; важно только выполнить их в точно указанное время. После того, как каждая группа освоила свою схему, исполнителей можно размещать на площадке; при этом группы надо «перемешать» так, чтобы рядом с представителем первой группы оказались люди из второй, третьей, четвертой групп, но не из первой. Образуется толпа, которая колышется и «дышит» без всякой видимой системы, но в то же время в каждый момент действия от нее исходит предусмотренная режиссером реакция на речь Антония.

Если режиссер считает нужным прервать речь Антония шумом, выкриками, то этот шум следует организовать в том же метро-ритмическом рисунке, что и речь героя. Допустим, после 25го стиха в толпе возникают крики протеста, урезонивающие возгласы и т.п. Все это следует уложить в такое же время, как и каждый стих - то есть в один или два такта (вряд ли понадобится больше):

25 такт Антоний: И трижды он отверг - из властолюбья?

26 такт Крики толпы: 1четверть 2четверть Зчетверть 4четверть

1 группа: Что скажете Ты видел это?

2 группа: Нет, нет! Послушайте! Он прав!

3 группа: Эй, что там? Тише! Тише! Трижды?

4 группа Трижды! Я был при этом!

Таким же образом должен быть организован и тот шум, ропот в толпе, который возникает не в перерывах между словами Антония, а во время их произнесения. Произвольная реакция толпы может заглушить речь актера или разбить ее стихотворный строй; выстроенная же в соответствии со стихом, она зазвучит, как аккомпанемент. Например, фразу Антония:

Так что ж теперь о нем вы не скорбите?!

– может сопровождать ропот, как бы ответ на его предыдущую фразу:

1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть

1 группа: Любили Цезаря...

2 группа: Любили мы его...

3 группа: Да, мы его любили!

4 группа: Он был велик!

Если подобный «аккомпанемент» сопровождает реплики Граждан, его целесообразно составлять из текстового материала тех же реплик. Тогда реплики зазвучат, как выражение начинающего складываться общего мнения. Например:

1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть

Первый Гражданин: В его cловах как будто много правды.

1 группа: Он правду нам сказал...

2 группа: Верно, верно!

3 группа: Слова его правдивы!

4 группа: Все правда!

Из этого примера можно ясно увидеть, как важные по смыслу слова могут быть не только не заглушены общим гомоном, но даже как бы усилены: будучи подхвачены несколькими голосами, они дойдут до зрителя в любом случае. Участвовать в «аккомпанементе» могут не сразу все члены каждой группы; подключая их по одному, можно добиться постепенного нарастания шума и крика, доводя их до максимума в заключительном моменте сцены. Без сомнения, такой метод организации «говора в толпе» продуктивнее, чем традиционная «абракадабра» или фраза «о чем говорить, когда нечего говорить», произносимая на все лады массовкой. Особенно, когда речь идет о Шекспире и вообще о классической пьесе.

Очевидно, что реплики, произносимые по указанию автора всей толпой, при всем ее единодушии не могут скандироваться хором, как призывы «шайбу! шайбу!». Их можно также распределить по частям между участниками, сохранив стихотворную строку. Например, фраза Прочти нам Цезарево завещанье! может быть построена следующим образом:

1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть

1 группа: Прочти нам завещанье!

2 группа: Прочти нам завещанье!

3 группа: Прочти нам Цезарево завещание!