О психологической прозе
Шрифт:
В 1850-1860-х годах Толстой был заинтересованным читателем книги, в которой сняты границы между былым и думами, между анализом и изображением. Излишне доказывать, что Толстой Герцену не подражал. Более того, функция рассуждений в его системе совсем другая. Для Толстого это все же комментарий, непрерывное авторское сопровождение совершающегося; для Герцена это самая ткань произведения, в которую вплетено все остальное. Герцен действительно писал не роман; Толстой же писал романы, сколько бы он ни отрекался от этого в своей непрестанной борьбе с литературным шаблоном. И все же "Былое и думы" для Толстого, вероятно, одна из тех книг, которые писатель воспринимает по-писательски, интимно, как имеющую отношение к его собственному художественному опыту.
Психологический анализ Толстого есть вскрытие бесконечно дифференцированной обусловленности поведения. Детерминированность поведения и характера - основная установка реализма XIX века. Реализм начал с общей обусловленности человека временем и средой и уточнял ее постепенно. У Флобера обусловленность чрезвычайно уже разветвленная и тонкая; она проникает
1 Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. Саратов, 1972, с. 149, 136.
Обусловленность у Толстого проходит через разные уровни - от самых общих исторических и социальных определений человека, со всеми их производными, до бесконечно дробных воздействий, управляющих его поведением. Источником этих импульсов одновременно являются и внешняя материальная среда, и внутренний строй человека. Ростов весело идет в свою первую атаку. "Он заметил одинокое дерево впереди. Это дерево сначала было впереди, на середине той черты, которая казалась столь страшной. А вот и перешли эту черту, и не только ничего страшного не было, но все веселее и оживленнее становилось". Ростов контужен, лошадь под ним убита. Он остается один посреди поля. Он растерян. Но состояние страха наступает не от возросшей опасности, а оттого, что он видит лицо первого из подбегающих к нему французов. "Передний француз с горбатым носом подбежал так близко, что уже видно было выражение его лица. И разгоряченная, чуждая физиономия этого человека, который со штыком наперевес, сдерживая дыханье, легко подбегал к нему, испугала Ростова". В дальнейшем описана еще одна конная атака, и снова Ростов - теперь уже обстрелянный офицер, безошибочно владеющий своими нервами, - крупным планом видит лицо врага; но функция этого крупного плана на этот раз иная, противоположная. "Драгунский французский офицер одной ногой прыгал на земле, другой зацепился в стремени. Он, испуганно щурясь, как будто ожидая всякую секунду нового удара, сморщившись, с выражением ужаса взглянул снизу вверх на Ростова. Лицо его, бледное и забрызганное грязью, белокурое, молодое, с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами, было самое не для поля сражения, не вражеское лицо, а самое простое, комнатное лицо". Одно лицо горбоносое, чуждое, другое белокурое, голубоглазое, как бы славянское. И с мгновенного впечатления от детского, домашнего в облике француза начинается в Ростове непривычная для него работа мысли, сомнения в правильности того, что он делает и что делается вокруг.
Что такое психологический анализ Толстого?
– Прослеживание причинно-следственных сцеплений, все более уточненных, в той сети обусловленности, которая наброшена на все сущее; явление, возведенное к общим формулам (толстовская "генерализация") и одновременно разложенное на составные части, переменные и текучие, образующие ряды ситуаций, процесс. Это и подстановка, замена одних составных частей другими, когда, например, на месте подвига оказывается себялюбие или, напротив, на месте эгоистического действия - действие, нужное всему обществу, народу. Любая из этих операций имеет дело не с логическими отвлеченностями, а с конкретной и единичной художественной символикой.
Николай Ростов проигрывает Долохову сорок три тысячи - страшный удар для разоряющихся Ростовых, И Николай, и Долохов предстают в своей обусловленности, уточняющейся от социально-исторических предпосылок характера, поведения до ситуации их отношений (влюбленная в Николая Соня только что отказала Долохову) и дальше - до ситуации самой игры, и вплоть до магнетического впечатления от мечущих банк красноватых, ширококостых рук Долохова "с волосами, видневшимися из-под рубашки". Это образные структуры разного охвата, и более дробные как бы расположены внутри все более обширных.
В "Пиковой даме" сцена игры остается нерасчлененной, будто выточенной из одного куска. "Чекалинский потянул к себе проигранные билеты. Германн стоял неподвижно. Когда отошел он от стола, поднялся шумный говор.
– Славно спонтировал!
– говорили игроки.
– Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом". У Достоевского в "Игроке" психология отчаянной игры подробно развернута в сцене, когда Алексей Иванович выигрывает двести тысяч франков. Мгновенно промелькнувший страх, отупение, бешенство, провалы памяти, вспышки самолюбия и жажды риска, "ужасное наслаждение - удачи, победы, могущества" - вот чреда сменяющих друг друга состояний. Но при всей сложности переходов этот эпизод "Игрока" сосредоточен весь на развитии единой страсти, той самой, которой предстоит уничтожить пораженного ею человека.
У Толстого иначе. У него образ игры, существуя как целостный образ, расчленяется в то же время на составные структуры, и каждая из них уходит в контекст романа своим рядом причин и следствий. Так, играющий, проигрывающий Ростов обусловлен контекстами своих прошлых отношений - всем своим домашним, ростовским началом, своей отмирающей любовью к Соне, своим еще неизжитым преклонением перед Долоховым. В результате аналитической
У Толстого достиг своего предела принцип реалистического противоречия не полярного, но возникающего из множественной обусловленности явлений. То, что современники называли парадоксальностью Толстого, - всегда лишь острая форма закономерности. Николай не хочет играть, но, нехотя, начинает игру, потому что Долохов говорит ему: "Что ж не играешь?" Вся игра идет в атмосфере гипнотического воздействия Долохова ("Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить ее и сам назначал куш. Николай покорялся ему..."), воплощенного символом мечущих карты рук: "Эти руки, которые он и любил и ненавидел, держали его в своей власти". Парадоксальное сочетание, расслаиваясь на свои составные части, оказывается объясненным. С одной стороны, инерция восторженной любви Николая к Долохову (любовь не успела кончиться), привычка ему повиноваться, с другой - ситуация игры, с ее чувством вражды и страха.
Толстой не только уточнил, детализировал обусловленность, он создал предельное напряжение обусловленности, намагниченное ею поле существования своих персонажей. Нет ничего, чему Толстой предоставил бы быть таким, как оно кажется, что он оставил бы в покое (это особенно и раздражало Тургенева). Все пропускается непрестанно через преображающий, объясняющий, сверяющий творческий механизм. От этого высокого напряжения роман стал другим, ни на что прежнее не похожим.
Высокое напряжение в романах Достоевского - явление совсем другое, потому что Достоевский иначе решал проблему причинности, обусловленности (как художественную проблему). В литературе о Достоевском один из спорных вопросов - является ли его роман психологическим романом в том смысле, какой XIX век придал этому понятию. Если под психологизмом понимать исследование душевной жизни в ее противоречиях и глубинах, то странно, по меньшей мере, отказывать в этом качестве Достоевскому. Но столь же несомненно, что Достоевский, создавая свой роман идей 1, отклонился от классического психологизма XIX века, для которого решающим принципом было объяснение, явное или скрытое. Достоевский, когда хотел, блистательно владел методом объясняющего психологизма. Тому свидетельство хотя бы "Записки из Мертвого дома" с отчетливо вычерченными характерами каторжан и точным анализом их поведения. Элементы классического психологизма есть еще в "Преступлении и наказании", где изнутри рассматриваются поведение Раскольникова, его душевные состояния, мотивы поступков. Позднее Достоевский решал в основном другие задачи. Многозначительность и многозначность романа тайны Достоевский перенес на психологическую характеристику своих героев. Истолкование мотивов поведения персонажа неоднократно меняется по ходу романа, и каждая новая разгадка отнюдь не является окончательной. Верные соображения по этому поводу высказал Н. Чирков. "Достоевский, - пишет он, - постоянно выдвигает необъясненный остаток при объяснениях поступков своих героев" 2.
1 О романе Достоевского как особом типе романа идей см.: Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского. (В кн.: Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2-й. Л.-М., 1924 и Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
2 Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1964, с. 56. См. также в целом главу "Писатель-психолог", с. 50-67.
Достоевский не стремится решить загадку и свести концы с концами, ему и не нужен механизм всепроникающей обусловленности, до такого совершенства доведенный Толстым. В широком историческом плане Достоевский в высшей степени был занят обусловленностью своих персонажей. Он постоянно подчеркивал свой интерес к текущему моменту, к злобе дня и неостывшему газетному материалу. Он считал себя призванным изображать типы современного сознания, и в особенности тип того нового человека, которого он назвал "героем из случайного семейства". Но речь идет именно об исторических силах, порождающих тип сознания; обусловленность же "тонуса среднеежедневного состояния человека" Достоевский не знает и не хочет знать. По сравнению с персонажами "объясняющего" романа XIX века герой Достоевского в своих поступках чрезвычайно свободен, поскольку мотивы этих поступков непосредственно вытекают из его господствующей идеи. У Толстого человек, помимо всего прочего, в своем "среднеежедневном" поведении всегда обусловлен родом занятий. Он офицер, помещик, чиновник и т. д. Молодые герои Достоевского, напротив того, все не у дел - не служат, не учатся, не ведут хозяйства. По большей части они бедны, даже до нищеты, однако не сеют и не жнут. Подросток - на фиктивной работе у князя, Раскольников - студент, который не учится, Рогожин - купец, который не торгует, Кириллов - инженер, который не на службе, Дмитрий Карамазов - бывший офицер, Алеша - бывший послушник, Иван - человек без определенных занятий. Все они располагают неограниченным временем для своих идеологических похождений.