О себе, и своем творчестве (статьи, заметки, стихи)
Шрифт:
5. СОВЕТ ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ АЗДАКА
Это должен быть актер, который способен изображать кристально честного человека. Аздак предельно честен; он разочарованный революционер, который играет опустившегося человека, как у Шекспира мудрецы играют простаков. Иначе его приговор после испытания с меловым кругом будет лишен всякой силы.
6. ДВОРЦОВЫЙ ПЕРЕВОРОТ
Короткие приглушенные команды, которые отдаются во дворце (с промежутками и тихие, чтобы дать представление о величине дворца), уже не нужны больше после того, как они помогут репетирующим актерам. То, что происходит на сцене, не должно казаться куском, вырванным из взаимосвязанного целого, отрывком, который видишь здесь, перед воротами дворца. Это весь процесс, и ворота - именно _эти_ ворота. (Дворец во всей его величине также нельзя представить пространственно.)
7. БЕГСТВО В СЕВЕРНЫЕ ГОРЫ
Когда в сцене "Бегство в северные горы" ("Кавказский меловой круг") показывается, что служанка, которая спасла от гибели ребенка, хочет избавиться от него, едва только она вывела его из зоны непосредственной опасности, то это не следует спешить рассматривать как нечто само собой разумеющееся. По крайней мере в драматургии это не является чем-то совершенно естественным, и всегда, особенно из-за опасения, что пьеса окажется слишком длинной, будет возникать искушение сцену "Бегство в северные горы" просто вычеркнуть. И аргументировать это будут тем, что из-за этой сцены притязания служанки на ребенка в дальнейшем ходе действия были бы менее оправданы. Но, во-первых, дело не в притязаниях служанки на ребенка, а в праве ребенка на лучшую мать: пригодность служанки, ее деловые качества и надежность отлично подтверждаются ее вполне оправданными колебаниями в момент, когда она берет ребенка. На первый взгляд ее поведение можно было бы расценить так: готовность к самопожертвованию имеет свои границы. Здесь тоже есть предел. В человеке заложена определенная мера этого качества, не меньше и не больше, и мера эта зависит также от конкретного положения человека. Она может быть израсходована полностью, она может быть восстановлена, и так далее, и так далее. Такой взгляд не лишен реалистичности, но все же он слишком механистичен. Лучше опираться на следующую концепцию: забота о ребенке и забота о собственной жизни и собственном благополучии с самого начала соседствуют в душе служанки и находятся в противоречии. Борьба между этими интересами в душе Груше будет продолжаться до тех пор, пока они не перестанут противоречить друг другу. Такая концепция позволит создать более глубокий и полнокровный образ служанки.
8. ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ
Сцену в этой пьесе следует оформить очень просто; различные задники можно наметить с помощью проекционного фонаря, но проецируемые картины должны иметь самостоятельное художественное значение. Актеры, исполняющие маленькие роли, могут быть заняты в нескольких ролях. Пять музыкантов сидят на сцене вместе с певцом и играют.
9. О МУЗЫКЕ К "МЕЛОВОМУ КРУГУ"
В противоположность нескольким песням, связанным с тем или иным действующим лицом, музыкальная тема рассказчика должна быть исполнена холодной красоты и при этом не быть трудной. Мне кажется, что можно добиться особого эффекта с помощью некоторой монотонности; однако основная музыкальная тема каждого из пяти актов должна отчетливо варьироваться.
В пении первого акта должно звучать что-то варварское, и основной ритм подготавливает и сопровождает появление губернаторской семьи и солдат, отгоняющих плетьми толпу. Пение с пантомимой в конце акта должно быть холодным и дать Груше возможность контригры.
Для второго акта ("Бегство в северные горы") театру нужна очень энергичная музыка, которая держит весь этот эпический акт; но она должна быть тонкой и деликатной.
В третьем акте звучит (поэтичная) тема таяния снегов, а в главной сцене необходимо подчеркнуть контраст между траурной и свадебной музыкой. Песня в сцене у реки имеет ту же мелодию, что и песня первого акта (Груше обещает солдату ждать его).
В четвертом акте энергичная баллада об оборванце Аздаке (которая, кстати, должна быть лучше piano) дважды прерывается песнями самого Аздака, которые непременно должны быть легкими для исполнения, потому что играть Аздака должен лучший актер, а не лучший певец.
В последнем акте (суд) в конце необходима хорошая танцевальная музыка.
БРЕХТ КАК РЕЖИССЕР
Режиссерское руководство Б. было куда менее заметным, чем у многих известных крупных режиссеров. У тех, кто наблюдал за ним, не создавалось впечатления, что он хочет "воплотить в актерах нечто витающее перед ним". Актеры не были для него "инструментами". Скорее он вместе с ними рассматривал историю, которую рассказывала пьеса, и помогал каждому выразить свою сильную сторону. Его вмешательство всегда шло "в направлении ветра" и было по большей части почти незаметным, он не принадлежал к числу людей, которые умеют мешать работе даже полезными замечаниями. В работе с актерами он напоминал ребенка, который, сидя на берегу заводи, старается прутиком направить щепочки в прекрасное плаванье по реке.
Б. много показывал, но только маленькими кусочками, и прерывал на середине, чтобы только не дать чего-нибудь законченного. И он всегда подражал при этом актеру, которому показывал, конечно, оставаясь самим собой. Его поведение говорило при этом: люди такого рода часто действуют вот так.
Он любил работать над постановкой, окруженный целым штабом учеников. Он всегда говорил громко и выкрикивал свои предложения, адресованные актерам на сцене, обычно снизу, из зрительного зала, чтобы всем все было слышно. (Это не причиняло никакого вреда незаметности его вмешательства.) И он старался "и говорить, и слышать" одновременно. Удачные предложения он тотчас передавал дальше, всегда упоминая имя предложившего: "X говорит", "Y думает". Так работа становилась общей работой.
Б. считал важными и паузы между разговорами и в разговоре, а также ударения. Даже знаменитым актерам он кричал, какие слова во фразе надо выделить ударением, или обсуждал с ними это.
Длинные дискуссии Б. ненавидел. За время более чем двухсот репетиционных часов "Гувернера" дискуссии между зрительным залом и сценой заняли в общей сложности около четверти часа. Б. был за то, чтобы все пробовать. "Не говорите об этом, а сделайте это!" или "К чему говорить о причинах, показывайте ваше предложение!" - говорил он.
Мизансцены и проходы должны были служить раскрытию фабулы и быть красивыми.
Каждый актер должен был хотя бы на один момент привлечь зрение и слух зрителей. Ни один человек не проходит по жизни незамеченным - как же можно допустить, чтобы актер прошел незамеченным по сцене?
На сцене у Б. все, конечно, должно быть правдивым. Но он отдает предпочтение особому виду правды. Когда зритель восклицает: "Это правда!" значит, правда пришла к нему, как открытие. Б. имел привычку во время игры радостно указывать вытянутой рукой на актера, который как раз в этот момент показывал что-нибудь особенное или особенно важное в человеческой природе или человеческих отношениях.
"Вот ваша минута, - постоянно кричал он актерам, - ради бога, не выпустите ее из рук. Сейчас ваш черед, к черту пьесу". Разумеется, это случалось только тогда, когда пьеса этого требовала или же разрешала это. "Интерес всех участников к творимому сообща делу - это и ваш интерес. Но, кроме этого, у вас есть собственный интерес, который приходит в известное противоречие с общим. От этого-то противоречия все оживает", - говорил он. Он никогда не допускал, чтобы актер, то есть человек в пьесе, был принесен в жертву "на благо" пьесе, ради напряжения или темпа.
Б. охотно соединял учеников с мастерами (звездами). Он говорил: "Тогда ученики учатся выступать как мастера, а мастера - как ученики".
"Если некоторые режиссеры или актеры не умеют извлечь из пьесы или сцены то, что в ней заключено, тогда они начиняют ее тем, что не имеет к ней никакого отношения", - говорил Б. "Нельзя перегружать пьесу или сцену. Если что-нибудь имеет малое значение, оно все-таки имеет значение, если это значение преувеличить, пропадет малый (но подлинный) смысл. Во всех пьесах есть "слабые сцены" (и вообще слабости). Их не нужно усиливать. Если пьеса в какой-то степени хороша в целом, существует определенное, часто трудно обнаруживаемое равновесие, которое легко нарушить. Часто, например, драматург черпает особенную силу для одной сцены из слабости предыдущей и т. д. Наши актеры часто слишком мало доверяют тому, что происходит на сцене, интересному моменту истории, которая рассказывается, сильной реплике и т. п.; они не дают этому, "и без того" интересному, воздействовать самостоятельно. Но, кроме того, пьеса должна иметь и менее эффектные места. Ни один зритель не в состоянии с одинаково напряженным вниманием следить за всем представлением, и с этим необходимо считаться".