О Семнадцати мгновениях весны
Шрифт:
Большую роль в восприятии фильма сыграло его музыкально-песенное оформление, созданное с помощью композитора Микаэла Таривердиева и поэта Роберта Рождественского, написавших для фильма цикл из 12 песен - по одной на каждую серию. В конечном итоге, в фильм были включены только две из них - героическая "Мгновения" и лирическая "Песня о далёкой Родине". При подборе подходящего исполнителя возникли проблемы. Были сделаны пробные записи Ободзинского, Мулермана, Никитского, Барашкова, Толкуновой, Магомаева и Кобзона. Перед пятым дублем Магомаеву пришла телеграмма с приглашением в Италию. Лиознова пообещала, что вставит песни с его исполнением в кадр, но - забраковала. Режиссёр попросила Иосифа Кобзона спеть так, чтобы его не узнали. Певец вначале даже обиделся, но потом согласился. В результате, именно его и утвердили как главного исполнителя.
Кроме отечественной, во всех сериях фильма используется иностранная музыка: американский марш "National Emblem" и марш ВМФ США "Anchors Aweigh" -
Съемки "Семнадцати мгновений весны" активно контролировал КГБ, - реальный спонсор сериала, однако оставляя "место для манёвра" режиссёру и сценаристу. Делалось это, вероятнее всего, не без личного "благословения" Юрия Андропова - всесильного шефа КГБ. И хотя в сериале сохранился основополагающее для советской культуры противостояние между "нами" и "ними", но проводилось оно гораздо более гуманным способом, чем обычно.
В процессе съёмок фильма возникали неоднократные и серьёзные разногласия между Татьяной Лиозновой и Юлианом Семёновым, как это часто бывает между двумя очень одарёнными и волевыми творческими личностями, считающими приоритетными именно свои творческие замыслы и устремления. Писатель категорически возражал против того, чтобы Лиознова стала соавтором сценария, а также не желал, чтобы в фильм была включена знаменитая немая сцена, где Штирлиц и его жена в сопровождении сотрудника НКВД встречаются после пятнадцатилетней разлуки и безмолвно глядят друг на друга из-за разных столиков кафе. Этого эпизода нет в романе Семёнова, как, впрочем, нет во многих иных его произведениях и "душещипательных" эпизодов интимных отношений, которые для писателя были вторичны и несущественны. Такое неверное понимание основ взаимопонимания противоположных полов человечества привело не только к трагическим ошибкам в семейной жизни писателя, но и существенно сузило диапазон интриг в его детективно-политическом творчестве. Писатель, пожалуй, совершенно игнорировал такое крылатое выражение как "Ищите женщину!..".
Следует отметить, что и позиция Татьяны Лиозновой была схожа с позицией Семёнова в оценке отношений с противоположным полом. В силу этого и иных причин, она никогда не была замужем, но воспитывала приёмную дочь Людмилу - родную дочь летчика Василия Калашенко, своего друга. Неудивительно, что во время съемок Лиознова старалась держать Семенова "подальше от студии". После выхода фильма "Семнадцать мгновений весны" писателя почему-то не оказалось в списках награждённых. Юлиан Семёнов был возмущён и даже писал гневные письма в соответствующие инстанции.
Конфликт с Татьяной Лиозновой был для Юлиана Семёнова далеко не первым, и не последним. К примеру, в 1971 году, из-за несогласия с режиссёрской трактовкой сценария, писатель снял своё имя из титров советско-венгерского фильма "Держись за облака" (реж. Б. Григорьев, П. Сас). Автором сценария в титрах стали венгерский режиссёр Петер Сас и некто Михаил Аверин - водитель Юлиана Семёнова. Подобное поведение Юлиана Семёнова можно объяснить очень просто: мол, всё дело в разности творческой психологии писателей и режиссёров - первые являются авторами единоличного, а вторые - коллективного творчества. Вот только вряд ли такое объяснение удовлетворит всех тех, кто видел фильм. Неудивительно и то, что первые зрители восприняли фильм как нечто, совсем отличное от романа. Один из зрителей, выступавших на обсуждении в киностудии им. Горького сформулировал своё восприятие таким образом: "Я читал роман Ю. Семенова, это был типичный детектив, а режиссер сумел его поднять до высот психологического фильма".
Справедливости ради, следует отметить и следующее: не было бы единоличного романа Юлиана Семёнова - не было бы и коллективного фильма Татьяны Лиозновой. Но они, роман и фильм, к счастью есть. И даже через десятилетия после своего выхода в свет, по-прежнему, пользуются популярностью у многочисленных читателей и зрителей. В качестве примера хочется привести рецензию Lucille - одного из рядовых пользователей Интернета, написанную 8 декабря 2011-го года:
"Семнадцать мгновений весны" - это шедевр советского кинематографа. О том, что фильм создан по одноименному роману писателя Юлиана Семенова, знают, наверное, все... Конечно, фильм настолько въелся в память, что при чтении книги не хватает многого - проникновенной музыки Таривердиева, выразительного голоса Копеляна и завораживающего взгляда Вячеслава Тихонова, мастерски умеющего держать паузы. Однако некоторые свои удачные находки режиссер Татьяна Лиознова почерпнула в романе Семенова. Так, именно писатель отказался от привычного деления на главы и привязал действие к определенным датам (и даже часам с минутами), отчего роман очень выиграл. Кроме того, режиссер позаимствовала у автора и перебивку действия строками из нацистских досье - эти запоминающееся "Истинный ариец, характер нордический, стойкий...". Лиознова практически без изменений перенесла на экран и сильнейший эпизод романа - сцену допроса радистки Кэт и убийство ее палача охранником Гельмутом. К плюсам романа, нашедшим воплощение на экране, относится и изображение врагов. Мюллер, Шелленберг, Вольф, а в определенной степени и немецкое высшее руководство, изображены совершенно не в духе советской пропаганды. Юлиан Семенов подчеркивает крестьянский ум Мюллера, интеллектуальную мощь Шелленберга, изображая их хитроумную игру уже на закате Третьего Рейха. На фоне умных и по-своему привлекательных врагов еще ярче выглядит фигура советского разведчика. Максим Исаев - фон Штирлиц, проникнув в высшие круги фашистского руководства, выстраивает там свои комбинации, препятствуя планам немцев заключить сепаратное соглашение с Америкой. Однако образ главного персонажа романа несколько отличается от кинематографического: Штирлиц Тихонова - картинный красавец, не знающий сомнений и умеющий находить выход из любой ситуации. В книге же он производит впечатление стареющего человека, уставшего от постоянной смертельной игры. Периодически на Исаева-Штирлица наползают миражи воспоминаний, практически полностью отсутствующие в фильме, из них мы узнаем не только о героических делах советского разведчика (о них более подробно повествуют другие романы), но и о тех жертвах, которые ему пришлось принести. В отличие от "телевизионного" Штирлица, Максим Максимович из книги не столь уверен в себе и сомневается в своем праве на поступки, особенно, когда от них зависит жизнь его "подопечных". По моему мнению, роман несколько затянут, что особенно бросается в глаза на фоне фильма, где нет ни одного проходного эпизода. Но подобные длинноты можно считать как недостатком, так и достоинством. Конечно, тех, кто читает роман, увлеченный сюжетом, они будут раздражать. Однако человека, который желает тщательно разобраться в политической игре фашистских бонз, узнать интересные подробности шпионской сети Древнего Китая и политический путь Аллена Даллеса, многочисленные исторические справки и рассказы могут только радовать, тем более, что и написаны они довольно интересно (хотя, опять же, на мой взгляд, несколько выбиваются из общего стиля романа)".
Во время съёмок фильма сотрудники КГБ специально познакомили Татьяну Лиознову с профессиональной разведчицей Анной Филоненко (в девичестве Камаева), которая стала прототипом радистки Кэт. Вместе с мужем Михаилом она много лет проработала в Латинской Америке, в том числе и в странах с фашистским режимом. Трое детей Филоненко, из которых двое родилось во время "командировки" супругов, лишь по возвращении семьи в Москву узнали, что они советские и русские. Анне, во время "командировке", пришлось при родах даже кричать не по-русски.
У режиссёрской группы Татьяны Лиозновой не было фотографий реального Генриха Мюллера, поэтому образ шефа гестапо, созданный в фильме Леонидом Броневым, оказался весьма далёк от оригинала - в фильме (как и в романе) Мюллер лет на десять старше Штирлица. В действительности же, как актёры Тихонов и Броневой, так и их герои Штирлиц и Мюллер - ровесники (первые - 1928 года рождения, вторые - 1900 года). Реальный Мюллер был высоким худощавым горбоносым брюнетом. Сам Броневой утверждал, что если бы тогда знал внешность исторического Мюллера, то, скорее всего, отказался бы от роли. Характерное движение головой, которое появляется у Мюллера в минуты раздражения, придумали прямо на съемочной площадке: у рубашки Броневого оказался слишком тесный воротник.
Олег Табаков, исполнявший роль Вальтера Шелленберга, наоборот, очень соответствовал образу своего героя. После выхода фильма на экраны, Табакову якобы даже пришло письмо из Германии от племянницы Шелленберга, в котором она благодарила актёра, утверждая, что многократно пересматривала фильм, чтобы ещё раз взглянуть на "дядю Вальтера".
***
В 2006 году Константин Залесский (р. 14 октября 1965, Москва) - российский историк, журналист, автор многочисленных публикаций 2000-х годов по истории Третьего рейха, редактор и автором предисловий к ним, - написал книга "Семнадцать мгновений весны. Кривое зеркало Третьего рейха", в которой проведено множество всевозможных несоответствий и откровенных ляпов в фильме Татьяны Лиозновой. Автор книги полагает, что тот образ нацистской Германии, который создан в сериале, скорее больше похож на СССР сталинского времени. Такого Третьего рейха, который показан в фильме, по мнению Залесского, не существовало, и весь дух, все взаимоотношения между персонажами фильма не имеют ничего общего с реальностью. Третий рейх был иным. Он был не хуже и не лучше, - он был просто иным.
В "Семнадцати мгновениях" спецслужбы рейха имеют больше полномочий, чем они имели в действительности. Однако в реальности гестапо не имело полномочий, чтобы арестовать шофера Мартина Бормана, который должен был принадлежать к Имперской службе безопасности. В свою очередь, Мартин Борман не мог санкционировать гестапо уничтожение своих коллег в Партийной канцелярии, поскольку вмешательство гестапо в дела партийных органов было запрещено. Сам Борман строго следил, чтобы никто не вмешивался в работу возглавляемой им Партийной канцелярии. Недостоверным является и эпизод из 4 серии, в котором Вальтер Шелленберг приказывает расстрелять троих адъютантов. Он не имел на это полномочий, и такая практика не была характерна для Третьего рейха. Подобное использование репрессивных методов в отношении работников спецслужб в большей мере типично для советской системы.