О стихах

Гаспаров Михаил Леонович

Лефевр:

¹ Deja le sol de la salle est propre, chacun a les mainsbien nettes, les goblets sont rinces; tous les convives ont leurs couronnessur la tete.³ L’un presente dans une coupe un parfum d’une odeur exquise;le crat6re est 1a, rempli de la source de la joie.⁵ Un autre tient le vin tout pret, et dit qu’il ne le quittera pas sans у faire raison;c’est un vin delicat qui parfume par son bouquet tous les pots.⁷ Au milieu de tout ceci, l’encens flatte l’odeur par les dmissions de sa vapeur naturelle;il у a de l’eau fraiche d’une saveur agrdable et pure;⁹ des pains d’une couleur dorre sont sous la main; la table rianteest chargee de frontage et de miei pur;¹¹l’autel qui est au milieu mёmе de la salle, est раrё de fleurs de tous cotes.La musique et les chants retentissent dans toute la maison;¹³ mais il faut que des gens sages commencent par сeІebrer les louanges de la divinite,et ne fassent entendre alors que les paroles saintes et de bon augure.^I5 Ils doivent demander, en faisant des libations de pouvoir toujours se maintenir dans les termesde la justice; d’ailleurs cela est plus facile que d’etre injuste.¹⁷ Ce n’est pas un crime que chacun boive autant de vin, qu’il peut en prendre, pour s’en retoumer chez lui sans dtre accompagnd d’un serviteur, lorsqu’il n’est pas trop agd;¹⁹ mais louons l’homme qui en buvant communique des choses dignes d’Stre retenues, et celui qui fait sentir le prix de la vertu.²¹ Laissons-la ces combats des Titans et des Gdants, de

тёте que ces rixes sanguinaires des anciens Centaures,²³ et autres ineptiss, dont on ne tire aucun avantage; mais usons toujours de cette prdvoyance dont les suites sont si heureuses.

Перевод;

¹Вот уже чист пол горницы, руки у всехвымыты, кубки выполосканы, у всех застольников венки на голове.³ Один протягивает в чаше благоуханный аромат·, здесь и кратер, наполненный из источника веселья.⁵ Другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его беспричинно: это вино изысканное, запахом своим напояющее все сосуды.⁷ Посреди этого ладан ласкает обоняние, испуская свои природные пары;есть и свежая вода, чистая и приятная на вкус,⁸ хлебы золотистого цвета под рукой; роскошный стол гнется под сыром и чистым медом.¹¹По самой середине горницы алтарь убран цветами со всех сторон,Музыка и песни оглашают весь дом.¹³ Но вначале мудрым мужам подобает вознести хвалы божеству, чтобы слышны были только благовещие и святые слова.¹⁵ Они должны, творя возлияния, молить сил всегда держаться в пределах правды;это и вообще легче, чем быть неправедным.¹⁷ Не грех, чтобы каждый пил вина, сколько может, чтобы только вернуться домой без сопровождающего служителя, если не слишком стар·,¹⁹ но слава тому, кто и за выпивкой рассказывает о том, что стоит запомнить, кто дает почувствовать достоинство добродетели.²¹ Оставим эти побоища титанов и гигантов и кровавые раздоры старинных кентавров,²³ и прочий вздор, от которого никакого проку, а будем всегда верны той зоркости мысли, от которой потом бывает такхорошо.

Сперва рассмотрим вторую, дидактическую половину стихотворения. Она Пушкиным, во-первых, урезана, а во-вторых, вывернута наизнанку, как сказано выше. Ксенофан был одним из первых греческих философов, делом его жизни была борьба за разум против мифа [11] . Поэтому смысл его элегии: вот пир, но будем и на пиру блюсти разум – развлекаться не мифическими сказками, а душеполезными разговорами; и будем блюсти меру – пить столько, чтобы вернуться каждому без помощи раба. Первую из этих программ Пушкин урезает: снимает противопоставление должных бесед мифам о титанах, гигантах и кентаврах. Почему? Потому, что идеализирующему взгляду человека нового времени эти мифы не кажутся предосудительными, а представляются необходимой и милой принадлежностью всякой античности. Поэтому положительные требования Ксенофана сводятся у Пушкина к самой суммарной и неопределенной формулировке: «слава гостю, который за чашей беседует мудро и тихо». Вторую же из этих программ, о мере в питье, Пушкин выворачивает наизнанку: Ксенофан пишет, что нельзя пить столько, чтобы одному не дойти до дому, а Пушкин пишет, что можно, – для пушкинского пира степень дозволенного опьянения на градус выше, чем для ксенофановского. Почему? Потому что для человека нового времени и пьянство в древнем греке не кажется предосудительным, а воспринимается как нечто естественное и милое: то чувство меры, которое Ксенофан призывал воспитывать в себе, издали кажется в древних греках завидно-врожденным и не требующим воспитания. Праздник духа и праздник тела – эти два аспекта античного быта для Ксенофана находились в конфликте, а для его новоевропейских читателей – нет.

11

О месте рассматриваемого стихотворения в творчестве Ксенофана см. в статье М. Марковича (с большой библиографией); здесь же тонкие наблюдения над композицией ксенофановского оригинала – над расположением в нем мотивов чистоты, цветов, аромата, изобилия, веселости, благочестия и божества (Marcovich 1978).

Впрочем, можно сказать, что отголосок этого конфликта у Пушкина сохраняется, но перемещается из идейного плана в стилистический. Пушкин сперва дает программу праздника духа в подчеркнуто высоком стиле («в начале трапезы, о други, должно творить возлиянья, вещать благовещие речи… да сподобят нас чистой душой правду блюсти…» – этого дополнительного упоминания о чистой душе не было у Ксенофана), а тотчас за этим – программу праздника тела в подчеркнуто сниженном стиле («каждый в меру свою напивайся. Беда не велика…»); перелом между ними – уже отмечавшиеся серединные слова «ведь оно ж и легче». Преломление

этих двух планов – стилистическая кульминация стихотворения, здесь создается напряжение, и оно разрешается в последней фразе, «слава гостю, который за чашей…», где после крайностей высокого и низкого стиля восстанавливается тот нейтральный стиль, с которого и начиналось стихотворение. Таким образом, смысл пушкинской переработки второй половины стихотворения состоит в том, что античности приписывается такое врожденное обладание разумностью и чувством меры, которое облагораживает любые стороны ее жизни. Усилий для этого не нужно.

Теперь можно обратиться к первой, описательной половине стихотворения. Она переработана Пушкиным так, чтобы проиллюстрировать именно такое представление об античности – как от природы облагодетельствованной, не нуждающейся в усилиях, статичной и гармоничной. Для этого он, во-первых, сокращает число упоминаемых действий и предметов; во-вторых, усиливает не материальные, потребительские, а эстетические признаки этих предметов; в-третьих, располагает их в более урегулированной ритмической последовательности.

Пушкин опускает слова «руки вымыты», «кубки выполосканы», «протягивает в чаше благоуханный аромат», «здесь и кратер, наполненный из источника веселья», «держит готовое вино и говорит, что не оставит его», «роскошный стол обременен». Не следует эту многоглагольность вменять в вину Ксенофану. Он следовал тому античному правилу, которое потом сформулировал Лессинг: поэзия должна не описывать статические состояния, а излагать последовательность действий, приведших к этим состояниям. Цель же Пушкина была противоположная: представить сам пир, не показывая подготовки к пиру, – так, чтобы это «все готово» казалось готовым само собой, без труда. В элегии Ксенофана две действующие фигуры, и характер их действий любопытным образом меняется от греческого к французскому и потом к русскому тексту. В греческом подлиннике сказано (хотя и не очень ясно: главные слова пропущены и подразумеваются): «один (слуга) возлагает (нам на головы) витые венки, другой протягивает (нам) в чаше благовонное масло… приготовлено и другое вино…». Во французском переводе Лефевра из этого получилось: «у всех застольников венки на головах; один протягивает в чаше благоуханный аромат… другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его без причины». Действия переданы от рабов застольникам; рабы осмысленно обслуживали хозяев, у хозяев же эти действия потеряли смысл (протягивает аромат – кому? держит вино и говорит – перед кем?) и превратились в чистую демонстрацию, позирование перед читателем XVIII в. Наконец, в переработке Пушкина действия вновь стали осмысленными, зато почти перестали быть действиями: «иной обоняет, зажмурясь, ладана сладостный дым» (почти символическая отрешенность от мира); «другой открывает амфору, запах веселый вина разливая далече» (не вино разливая, а только запах вина: не гастрономическое, а только эстетическое наслаждение дорого героям Пушкина).

Все приметы количественного обилия, приманки вкуса Пушкиным устраняются: и что вода «чистая и приятная на вкус», и что «роскошный стол обременен», и что мед «чистый» (у Лефевра, а по-гречески и вовсе «густой» или даже «жирный»). Вместо этого вводятся приметы внешней красоты, приманки зрения: пол «лоснится», чаши «блистают», вода «светлая», мед «янтарный» – всего этого в подлиннике не было.

И наконец, этот пересмотренный набор предметов выстраивается в упорядоченную последовательность, какой не было у Ксенофана. Там внимание читателя перекидывалось так: пол – руки гостей – кубки – головы гостей – аромат масла в чаше – вино в чаше – вино в кубках – аромат ладана посреди всего этого – вода (не сказано где) – хлебы «под рукой» – стол с сыром и медом – алтарь посреди комнаты – музыка и пение по всему дому. Такая пестрота и разорванность картины – опять-таки не от Ксенофанова неумения: это характерная архаическая система композиции, рассчитанная на восприятие со слуха и построенная на вновь и вновь повторяемых напоминаниях об одном и том же. Такая словесная композиция аналогична композиции в живописи, не пользующейся иерархизирующей линейной перспективой. Поэт нового времени, психологически осмысливший композиционную роль точки зрения и движения взгляда, вносит в эту последовательность образов отчетливый ритм: зрение (свет: «чистый лоснится пол, стеклянные чащи блистают») – запах («обоняет, зажмурясь, ладана… дым», «запах… вина… разливая») – зрение (цвет: светлая вода, золотистые хлебы, янтарный мед) – звук («хоры поют»). Связку между «зрением» и «запахом» образуют «цветы» («все уж увенчаны гости»), между «зрением» и «звуком» – тоже «цветы» («весь убран цветами жертвенник. Хоры поют»). В первом такте «зрение – запах» охват пространства совершается в последовательности «вверх – вширь»: пол под столом, чаши на столе, головы над столом, втягиваемый запах ладана, разливающийся запах вина. Во втором такте «зрение – звук» охват пространства совершается в противоположной последовательности – «вширь – вверх»: сперва горизонталь стола с водою, медом и сыром, потом вертикаль жертвенника, а потом взлетающие над жертвенником песни. Заметим, как по ступеням «зрение – запах – зрение – звук» чередуются ослабления и усиления античной специфики реалий: «лоснится пол, стеклянные чаши блистают» – это не античность, а современный паркет и сервировка; «амфора» – это, наоборот, самая «словарная» примета античности во всем стихотворении; вода, хлеб и т. д. – нейтральны, а жертвенник с хорами – опять античен.

Замечательно, как простое соседство (отбитого анжамбманом) слова «жертвенник» окрашивает слова «хоры поют»: по-видимому, совершается служение языческим богам. В подлиннике, где вместо «хоры поют» было сказано «музыка и песни оглашают весь дом», не было ни направления «вверх», ни сакральной окраски. После этого жертвенника с хорами у Пушкина с совершенной легкостью, несмотря на слово «но», происходит поворот к дидактической части стихотворения, к формулировочному обобщению наглядно продемонстрированного образа античности: «должно… вещать благовещие речи, должно бессмертных молить» и т. д. И еще одну функцию несут эти «хоры» – функцию мнимой концовки: стихотворение становится «песней о песне», как бы замыкается само на себе и на этом поневоле останавливается. Такой композиционный ход давно был освоен поэзией, романтической в особенности.

Теперь остается только поставить точку над і: назвать тот жанр, в который вписывается такая картина античности. Это – идиллия. Она статично-изобразительна (этимология «идиллия = маленький вид» осознавалась классицизмом); она умиротворенно-оптимистична и гармонична, преимущественный предмет изображения в ней составляют простые радости жизни (в частности, скромный пастуший стол, с любовью описываемый и Феокритом, и Вергилием); она не исключает дидактических выводов и обобщений (как в цитируемых Пушкиным «Рыбаках» Гнедича – «Таланты от бога, богатство от рук человека»; как в ценимых Пушкиным дельвиговских «Цефизе» и «Друзьях» – «Здесь проходчиво все, одна не проходчива дружба»). Элегия Ксенофана Колофонского ни в коей мере не была идиллией, это была поэзия не изображения, а спора, не утверждения, а вызова; в идиллию ее превратил Пушкин.

А размером идиллии был гексаметр – элегическим дистихом идиллии не писались. Это и есть вторая причина – осознанная или неосознанная, неважно, – по которой Пушкин в своем переводе из Ксенофана заменил элегический дистих гексаметром. По своему обыкновению он и здесь хотел дать не только конспект Ксенофана, но и конспект всей античной поэзии; а самой близкой Пушкину в античной поэзии оказывалась идиллия, знаком же идиллии был гексаметр. Кроме этого стихотворения Пушкин обращался к чистому гексаметру еще дважды, и оба раза это были опыты в направлении идиллии: один раз – перевод из Шенье «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий», другой раз – набросок «В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера».