Шрифт:
Хосе Ортега-и-Гассет
О точке зрения в искусстве
I
История - если, конечно, эта наука следует своему истинному назначению - не что иное, как съемка фильма. Для истории недостаточно, избирая ту или иную дату, обозревать панораму нравов эпохи, - цель ее иная: заменить статичные, замкнутые образы картиной движения. Ранее разрозненные "кадры" сливаются, одни возникают из других и непрерывно следуют друг за другом. Реальность, которая только что казалась бесконечным множеством застывших, замерших в кристаллическом оцепенении фактов, тает, растекается в полноводном потоке. Истинная историческая реальность - не факт, не событие, не дата, а эволюция, воссозданная в их сплаве и слиянии. История оживает, из неподвижности рождается устремленность.
II
В музеях под слоем лака хранится остывший труп эволюции. Там
Но при желании мы с легкостью оживим этот труп. Достаточно расположить картины в определенном порядке и охватить их взглядом, а если не взглядом, то мыслью. Сразу станет ясно, что развитие живописи от Джотто до наших дней - единый шаг искусства, подошедший к концу этап. Удивительно, что один простейший закон предопределил все бесчисленные метаморфозы западной живописи. Но поражает и настораживает другое: аналогичному закону подчинялись и судьбы европейской философии. Подобный параллелизм в развитии двух наиболее несхожих областей культуры наводит на мысль о существовании общей глубинной основы эволюции европейского духа в целом... Я не стану посягать на сокровенные тайники истории и для начала ограничусь разбором западной живописи - единого шага протяженностью в шесть столетий.
III
Движение предполагает наличие движителя. Какими сдвигами вызвана художественная эволюция? Любая картина - моментальный снимок, где запечатлен остановленный движитель. Так что же это? Не ищите замысловатых объяснений. Это всего лишь точка зрения художника - именно она меняется, сдвигается, вызывая тем самым разнообразие образов и стилей.
Ничего удивительного. Абстрактная идея вездесуща. Равнобедренный треугольник можно вообразить где угодно - он будет неизменен на Земле и на Сириусе. Напротив, над всяким чувственным образом тяготеет неотвратимая печать местоположения; короче, образ являет нам увиденное с определенной точки зрения. Подобная локализация зримого в той или иной степени неизбежна. Расстояние до шпиля башни, до паруса на горизонте можно установить с известной долей точности. Луна же или голубой купол неба затеряны где-то в неизмеримом далеко, но эта неопределенность особенная. Нельзя сказать, что до них столько-то километров, любая догадка приблизительна, но приблизительность здесь не равнозначна неопределимости.
Однако на точку зрения художника решительно влияет не геодезическое количество расстояния, а его оптическое качество. Близость и удаленность относительные метрические понятия - могут иметь абсолютную зрительную ценность. В самом деле, ближнее и дальнее видение (упоминаемые в трудах по физиологии) не столь зависят от метрических факторов, сколько представляют собой два различных типа зрения.
IV
Возьмем какой-нибудь предмет, например глиняную вазу, и приблизим его к глазам на достаточное расстояние - зрительные лучи сольются в одной точке. В этом случае поле зрения приобретает своеобразную структуру. В центре находится выделенный предмет, на котором сосредоточен взгляд: его форма отчетлива, идеально различима со всеми мельчайшими подробностями. Вокруг, до границы зрительного поля, простирается область, на которую мы не смотрим, но тем не менее видим краевым зрением - смутно, неопределенно. Кажется, что все в ее пределах расположено за центральным предметом, отсюда и название "фон". Формы здесь размыты, неясны, едва уловимы, подобно расплывчатым сгусткам света. И если бы не привычные очертания знакомых вещей, было бы сложно различить, что именно мы видим краевым зрением.
Итак, ближнее видение строит зрительное поле по принципу оптической иерархии: центральное, главенствующее ядро четко выделяется на окружающем фоне. Ближний предмет подобен светозарному герою, царящему над "массой", над зрительной "чернью" в окружении космического хора.
Иное дело - дальнее видение. Пусть наш взгляд, не сосредотачиваясь на ближайшем предмете, скользит медленно, но свободно до границ зрительного поля. Что мы наблюдаем? Иерархическая структура исчезла. Видимое пространство становится однородным; ранее один предмет был выделен, а остальное лишь смутно вырисовывалось; отныне все подчинено оптической демократии. Предметы теряют
V
К упомянутым различиям типов зрения добавлю еще одно, крайне важное.
Когда мы вблизи смотрим на ту же вазу, зрительный луч сталкивается с ее наиболее выступающей частью. Затем, будто расколовшись от удара, луч распадается на множество щупалец, которые скользят по округлым бокам вазы, как бы пытаясь завладеть ею, охватить, вычертить ее форму. Вот почему предметы, увиденные вблизи, приобретают удивительную телесность и плотность - свойство заполненных объемов. Мы видим их "полными", выпуклыми. Напротив, тот же предмет, расположенный на заднем плане, теряет при дальнем видении телесность, плотность и цельность. Это уже не сжатый, четко обрисованный объем, выпуклый, с округлой поверхностью; "заполненность" утрачена, предмет становится плоским, бестелесным призраком из одного лишь света.
Ближнему видению свойственна осязательность. Что за таинственную силу прикосновения обретает взгляд, сосредоточенный на близком предмете? Не станем приподнимать завесы над тайной. Заметим только, что плотность зрительного луча почти достигает плотности осязания - это и позволяет ему действительно охватить, ощупать поверхность вазы. Однако по мере удаления предмета взгляд утрачивает сходство с рукой, становясь чистым зрением. Вместе с тем и предметы, удаляясь, теряют свою телесность, плотность, цельность и превращаются в чистые хроматические сущности, лишенные полноты, упругости, выпуклого объема. Следуя извечной привычке, основанной на жизненной необходимости, человек рассматривает как "вещь" в строгом смысле слова лишь те предметы, до которых можно дотронуться, ощутив их упругую, плотную поверхность. Остальное в той или иной степени призрачно. Итак, когда предмет из ближнего видения переходит в область дальнего, он дематериализуется. Если расстояние велико - дерево, замок, горная цепь у предела недостижимого горизонта, - все обретает иллюзорные очертания потусторонних видений.
VI
Наконец, последнее и наиболее важное рассуждение.
Противопоставление ближнего видения дальнему вовсе не означает, что во втором случае мы смотрим на более удаленный предмет. "Смотреть" имеет здесь более узкий смысл: соединять зрительные лучи в одной точке, вследствие чего она оказывается выделенной, в оптически привилегированном положении. При дальнем видении подобная точка отсутствует, - напротив, мы пытаемся охватить все зрительное поле, до самых его краев. Для этого необходимо по возможности не фиксировать взгляд. Тогда мы заметим удивительную закономерность: наблюдаемый предмет - зрительное поле как целое - становится вогнутым. Если мы находимся в комнате, границами изгиба будут противоположная стена, потолок, пол. Эту границу, или предел, образует плоскость, стремящаяся к форме полусферы, видимой изнутри. Где же начинается вогнутость? Очень просто: в наших собственных глазах.
Отсюда следует: предмет дальнего видения - пустота как таковая. Наше восприятие охватывает не плоскость, которой пустота ограничена, а саму пустоту - от глазного яблока до стены или горизонта.
В таком случае мы вынуждены признать следующий парадокс: объект дальнего видения расположен от нас не дальше, чем видимый вблизи, а, напротив, ближе, поскольку начинается на самой роговице. При дальнем видении внимание устремлено не вдаль, а, как раз наоборот, сосредоточено на ближайшем; зрительный луч не сталкивается с выпуклой поверхностью плотного, объемного предмета, застывая на ней, но проникает в вогнутую полусферу, скользит внутри пустого пространства.
VII
Итак, за века художественной истории Европы точка зрения сместилась от ближнего видения к дальнему, а сама европейская живопись, возникнув в творениях Джотто как живопись заполненных объемов, превратилась в живопись пустого пространства.
Таким образом, внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем - между предметом и глазом, на пустоте как таковой. А поскольку пустое пространство расположено перед предметами, маршрут художественного видения оказывается отступлением от удаленного, хотя и близкого, к тому, что непосредственно граничит с глазом. Следовательно, эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника.