О том, что видел: Воспоминания. Письма
Шрифт:
Говорили мы с ним об американской литературе. То есть говорил, разумеется, главным образом он, и так увлекся, что проговорили мы с ним до прихода нашего поезда, а потом часа полтора в темном вагоне, который с каждой станцией все больше наполнялся вымокшими под дождем дачниками и крестьянами. Помню, почему-то заговорили мы с ним о Джеке Лондоне и О. Генри. К обоим он относился с полным презрением. Это не литература, говорил он, а развлекательное чтиво. Также презирал он и Брет Гарта. По его словам, в восьмидесятых и девяностых годах прошлого века в Америке вообще не было литературы, а существовало только развлекательное журнальное чтиво. Первым писателем, возродившим американскую литературу после перерыва в четверть столетия, он считал Теодора Драйзера.
Теодора Драйзера он ставил чрезвычайно высоко. Драйзер, по его словам, учился
— А кто сейчас лучший писатель в Америке?
Он ответил:
— Хемингуэй.
Так я впервые в жизни услышал это имя.
Конечно, сейчас, через столько лет, я не помню в подробностях, как протекал наш разговор. Но смысл его я запомнил твердо и точно. Разумеется, мы с ним говорили не только об американской литературе. Как для всякого американца, английская литература была для него тоже родной. С большим уважением говорил он о Томасе Харди и Сомерсете Моэме. Но пламеннее всего восхищался он, конечно, Джойсом. Он считал его величайшим писателем современности. И совсем со мной не согласился, когда я сказал, что «Дублинцы» ставлю выше «Улисса». Он тоже высоко ставил «Дублинцев», но «Улисс» — великое открытие. Я отлично понимал, что открытием Джойса в «Улиссе» он считает изображение «потока сознания». В романах Дос Пассоса тоже были целые страницы, написанные отрывочными фразами, без знаков препинания, и я знал, что это прямое подражание Джойсу. Мне это нравилось, но не очень. Этот путь мне казался подозрительно легким, и я догадывался, что он уже превратился просто в моду, которая, как всякая мода, отомрет в свой час.
Но по-настоящему мы с ним поспорили из-за Честертона. И Стенич, и я, мы оба в то время переживали увлечение Честертоном и оба переводили его. Стенич перевел роман Честертона «Живчеловек» («Manalive»), я — роман «Перелетный кабак» («The flying inn»). Когда я рассказал об этом Дос Пассосу, он возмутился. Честертон, сказал он, это гнусный фельетонист, печатающийся в самой реакционной прессе. И книги его — сборники фельетонов, не имеющих к литературе никакого отношения. И эксцентричность их — фельетонная. Это — типичный английский консерватор. Слова «реакционер», «консерватор» Дос Пассос произносил с отвращением, как решающий аргумент, в котором заключено полное и окончательное осуждение.
В те годы, когда я встретился с ним, Дос Пассос был радикал, пацифист, гуманист, писавший романы только о «маленьких людях» и только с точки зрения «маленьких людей». Боль «маленького человека» была его болью. Он был первый американский радикальный интеллигент, с которым мне пришлось встречаться. Потом, на протяжении жизни, я встречал их не раз, этих прелестных, порядочных, милых людей, всегда растерянных и неуклюжих, пылких и в то же время во всем сомневающихся, горячих сторонников всего хорошего и непримиримых врагов всего дурного и при этом не имеющих ни одной идеи, как сделать так, чтобы хорошее восторжествовало над дурным.
Как это ни кажется странным, но, проговорив с ним столько часов, мы не говорили с ним ни о нашей революции, ни о социализме. То есть я несколько раз заговаривал, но он тотчас замолкал, а потом переводил разговор на литературные темы. Он вообще не задал мне ни одного вопроса о нашей жизни, а между тем он, несомненно, приехал в так мало посещаемую тогда нашу страну, чтобы собственными глазами повидать революцию и социализм. Не знаю точно, почему не хотел он меня расспрашивать, — вероятно, из-за каких-нибудь опасений. Едучи к нам, он, по-видимому, наслушался разных ужасов и теперь все время чего-то боялся. Я видел это, и мне было немножко смешно и немножко жаль его, однако я не мог не радоваться, что он уклоняется от этих тем. Мне не хотелось бесплодных споров о вещах, которые были мною выстраданы и в которых я был убежден, так как я знал, что не мог убедить его. Что видел приехавший к нам Дос Пассос кроме толп нищенски одетых, полуголодных людей? Разве мог я ему рассказать про нашу боль, про нашу мечту, про нашу живую ненависть и такую же живую любовь? Разве мог я ему рассказать про красноармейцев
На Варшавском вокзале мы с ним расстались, и больше никогда я его не видел. Он пробыл в Ленинграде еще несколько дней — преимущественно в обществе Стенича, — потом уехал в Москву и вернулся в Америку…
Итак, Стенич в последнее десятилетие своей жизни оставил все свои былые мечты о стихотворстве и целиком предался переводам. В тридцатые годы он был, безусловно, лучшим переводчиком западной прозы на русский язык. Стенич переводил реалистически, ярко, потому что всегда стремился передать не слова автора, а ту жизнь, которую изображал автор. Вообще его любовь к литературе была прежде всего выражением его любви к жизни, и переводил он поэтому не классиков, а те книги, в которых «отразился век и современный человек». Он получил широкое признание как первоклассный переводчик и, казалось, мог бы быть удовлетворен. Но удовлетворен он не был. Стремление к самостоятельному творчеству не оставляло его.
Он был музыкален от природы, любил и знал музыку. Жене моей, музыкантше, он не раз говорил, что любит музыку даже больше литературы. И получилось совершенно естественно, что он стал писать либретто для музыкального театра.
Мейерхольд решил поставить в Ленинградском Малом оперном театре «Пиковую даму». Было одно затруднение — Мейерхольду не нравилось общеизвестное либретто «Пиковой дамы», написанное Модестом Ильичом Чайковским в конце восьмидесятых годов. Главный недостаток либретто Модеста Чайковского заключается в том, что события пушкинской «Пиковой дамы», которые, по Пушкину, происходили в девятнадцатом веке, при Николае I, перенесены либреттистом в восемнадцатый век, в екатерининское время. Сделал это Модест Ильич по цензурным условиям — в восьмидесятые годы николаевское время было еще настолько близким, что дирекция императорских театров предпочитала его не касаться. Естественно, что такой перенос действия из эпохи в эпоху привел к появлению ряда анахронизмов, к антиисторичности, столь несвойственной Пушкину, к искажению основных характеров, к профанации пушкинского замысла. Другим недостатком общепризнанного либретто были плохие стихи, отражавшие общий упадок культуры русского стиха в восьмидесятые годы прошлого века. Мейерхольду нужно было новое либретто «Пиковой дамы», и за создание его взялся Стенич.
Он принялся за дело пламенно, вдохновенно и полгода ходил наполненный музыкой Чайковского, как оркестр. В партитуре нельзя было переменить, разумеется, ни одной ноты, но текст создавался новый. Стенич стремился по возможности приблизить свое либретто к пушкинской повести, передать не только ее сюжет, но и ее тон, колорит, ее близость к декабризму, к петербургским повестям Гоголя. Для пения предлагал он не вирши Модеста Чайковского и не стихи восемнадцатого века, а стихи поэтов пушкинской поры и прежде всего самого Пушкина. Мейерхольд поставил «Пиковую даму» блистательно. Я был на просмотре и могу уверенно сказать, что никогда ни до того, ни после не видел такого удивительного оперного спектакля. «Пиковая дама» прозвучала так, как она никогда нигде больше не звучала — трагедийно, могуче. Мейерхольд блеснул в этой постановке таким зрелым, таким умным мастерством, как никогда раньше… Но роковые сроки уже приблизились. Скоро не стало ни Мейерхольда, ни Стенича, ни их «Пиковой дамы».
Я не знаю, сохранилось ли где-нибудь написанное Стеничем либретто. Если оно пропало, это потеря для всей русской культуры.
Стенич очень нравился женщинам и сам был влюбчив. Он принадлежал к тем мужчинам, которые стыдятся сентиментальности и говорят о женщинах, о своих отношениях с ними грубовато, а в действительности бессильны перед женским обаянием, втайне идеализируют своих любимых, превращая альдонс в дульциней, и поэтому терпят поражения и мучительно страдают, когда Дульцинея ведет себя, как Альдонса. Мне представляется, что таким был и Маяковский. На свою беду влюблялся Стенич в женщин непостоянных, переменчивых, тщеславных, лживых, любящих легкие и быстрые победы; превращая их воображением в дульциней, он предъявлял к ним требования, которые к таким женщинам предъявлять излишне. И жизнь его была нескончаемой цепью разочарований.