ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)
Шрифт:
Несколько более шаток наш успех в прессе; здесь сказалась не только разница во мнениях — от очень хвалебных до очень злобных и даже злостно клеветнических, — но и разлад самих критериев на Западе, о котором мы прекрасно знаем. Ведь и там есть свои «правые», свои «левые» художники и их почитатели, — и выставка, конечно, по–разному преломилась в этих различных слоях.
Я считаю небезынтересным представить читателям несколько выписок из важнейших немецких и французских журналов, давших отзыв о выставке.
На нервом месте здесь стоят не немцы, а французы. Известный молодой художественный критик Вольдемар Жорж в газете «Эр Нувель» посвятил нашей выставке целых четыре статьи.
В первой статье критик указывает на то, что эмигрантская Россия заполнила обильными излияниями своего художества Европу. Почти вся эмигрантщина группируется вокруг давно уже обветшавшего знамени «Мира искусства» [100] Лукомский, Дягилев, Бакст являются столпами ее [101] Это эмигрантское искусство на вывоз Жорж характеризует как «пестрое, этнографическое, националистическое, декоративное, странным образом соединяющее
100
См. прим. к статье «Германская художественная выставка» в первом томе наст, издания.
101
В 1913 г. Луначарский писал о русском искусстве, вывозимом за гра ницу театральным деятелем, антрепренером С. П. Дягилевым (1872—1929): «В настоящее время является уже бесспорным, что в некоторых областях искусства Россия занимает одно из первых мест и дает Европе блестящие примеры для подражания. Уже художественная выставка, устроенная в Па риже г. Дягилевым несколько лет назад, открыла для многих глаза на своеоб разие и талантливость наших художников. Тем не менее трудно сказать, чтобы русская живопись в какой–нибудь мере влияла на Запад. Быть может, только теперь, с открытием сокровищ религиозной живописи старой Руси, чисто русские влияния начали проноситься над Европой. Но не то в области искусства театрального, прежде всего декорационной живописи и костюмов. Здесь крупнейшие русские художники, вроде Рериха, Бенуа, отчасти Юона и Добужинского и в огромной мере Бакста, произвели настоящую револю цию. Правда, раздаются голоса против излишней пышности и яркости рус ской декоративной палитры, против слишком самостоятельной, а иногда да же и главенствующей роли декораторов в спектакле. За всем тем влияние Бакста, отразившееся на многих театральных постановках, вышло за рамки театра и изменило стиль дамских мод и меблировки квартир. Я не хочу сказать, чтобы влияние того удивительного смешения варварского богатства и своеобразно строгого вкуса, которое свойственно особенно Баксту, было очень широко и длительно, — но влияние это заметно, и имя Бакста и его товарищей по отданной служению театра кисти должно остаться в истории художественной культуры Европы в целом. Еще больший триумф одержала Россия в области музыки. <…> Быть может, хотя это предположение я делаю со всяческими оговорками, даже «Соловей» Стравинского есть плод интересного искания. По крайней мере часть музыкальной критики, в особенности Лалуа, можно сказать, коленопреклоненно встретила эту партитуру, на меня лично в двух последних актах произведшую впечатление шума, полного потуг на оригинальность и нигде не достигнутую глубину. Но в «Соловье» чрезвычайно интересны были декорации Бенуа. Эта фантастическая китайщина давала какой–то совершенно особенный живописный аккорд, и здесь то определение, которое я дал Баксту, остается вполне уместным: крайняя роскошь азиатского варварства, которая тем не менее таинственно сдерживается своеобразно строгим вкусом. <…> Кто обращал внимание на музыку Штрауса в «Иосифе» в тех местах, где она не просто аккомпанировала шумному зрелищу? Кому было дело до тяжелого, как немецкий пфаннкухен *, замысла либреттистов этого странного балета, чуть не в целом томе комментировавших его скучное действие? Смотрели исключительно на переливающиеся сотнями ярких красок и золотом картины. И для этого историю Иосифа и жены Пентефрия перенесли в сверхверонезовскую постановку. Работали под него за совесть. И, несмотря на участие в этой работе самого Бакста, получилось немножко так, как когда в палатах какого–нибудь купца «пущают под мрамор и под красное дерево»: мрамор выходит куда мрамористее настоящего. Так и тут, перевероиезили до головокружения. <…> …Живописцы и скульпторы наших дней нашли в архаическом искусстве нечто, на их взгляд, очень ценное и сочетали декадентскую хрупкость и наивную неуклюжесть примитивов в одну, так сказать, косолапую грацию, наводящим на грустные мысли примером которой являются произведения Бурделя в том же театре **, где впервые показал свои опыты Нижинский. <…> <…> Как раз «Весеннее жертвоприношение» *** явилось вещью совершенно непривычной. Читателям, вероятно, уже известна сущность попытки, сделанной Стравинским и Нижинским. Идя в сторону того примитивизма, который получил уже свое признание в живописи с Гогеном и нынче, в общем, к несчастью искусства, приобрел в нем слишком большую область, который и у нас в России имеет слишком многочисленных поклонников и представителей, между ними декоратора балета Николая Рериха, — Стравинский и Нижинский решили представить священные пляски наших славянских предков во времена первобытной дикости». (Из цикла «Парижские письма». «Русские спектакли в Париже». Первоначально печатались в журнале «Театр и искусство». П., 1913, № 23; журнале «Современник», 1914, кн. 14 и 15. См. также: Луначарский А. В. В мире музыки. М., «Советский композитор», 1958).
«Вместо внешней живописности, неовизантизма и орнаментального богатства художники проявили здесь мужественную красоту. Вслед за успехом Судейкиных и Стеллецкнх мы увидели на выставке русских художников в Германии постановку серьезных органических проблем, проблем формы и цвета, разрешаемых художниками из подлинной России со скупостью и строгостью, быть может, даже чрезмерными».
Далее Жорж говорит о политике государства в отношении искусства и отмечает наши усилия к сохранению и развитию художественных школ, поддержке художников и т. д.
Переходя к отдельным художникам, французский критик с особенной похвалой отмечает театральную работу Таирова и наших новых декораторов и последовательно, все время с похвалой, излагает то, что он считает нормальной эволюцией искусства в России «справа налево». Наконец, в последней статье, расхвалив наш новый фарфор, Жорж пишет: «Русская выставка поедет после Германии в другие страны. Ее хотят направить в Гаагу и Нью–Йорк (здесь скажу от себя, что мы получили приглашение в Прагу*. — А. Л.). Неужели французское правительство поставит препятствия к посещению ею Парижа? ** Неужели оно подумает, что эти картины служат революционной пропаганде? Я официально прошу Франца Журдена, президента Осеннего Салона, и Поля Синьяка, президента Салона Независимых, получить от властей позволение гостеприимно принять эту выставку в одном из наших Салонов». Далее он взывает к артистической интернациональной солидарности независимой французской критики и, перечисляя ряд имен персонально, просит их поддержать его в этом его ходатайстве.
* Сейчас эта выставка в Амстердаме.
** Оно их поставило.
Перехожу к немецкой критике.
В либеральной «Фоссише Цейтунг» известный критик Осборн говорит о выставке: «Эта многообъемлющая, заботливо организованная выставка доказывает каждому, что Советская власть вовсе не представляет собою растаптывающий все старое голый эксперимент; наоборот, под ее владычеством творчество и духовные силы отнюдь не задремали».
«Нигде, — говорит он далее, — послеимпрессионистское искусство не нашло такого колоссального развития, как в России».
«Потом широким фронтом идет целая толпа людей, окончательно отказавшихся от традиции. Пожалуй, я не могу отметить среди них бросающихся в глаза талантов, но всеобщее настроение этих тоскливо стремящихся, восхищенно мыслящих, страстно ищущих представляет собою документ захватывающего величия. На выставке чувствуешь горячее и темное желание выразить в новых формах строительную энергию, переворачивающую государства и экономику мира. С лучшими мы уже были знакомы. Это Архипенко и Кандинский. Из новых крупнейшей фигурой является Штеренберг. Это не столько преобразователь, сколько прежде всего художник с необыкновенно тонким чувством вкуса».
Дальше Осборн отмечает с симпатией театральные работы Альтмана и его набросок головы Ленина. С некоторым изумлением останавливается он перед самыми крайними «левыми», предводительствуемыми Татлиным.
По–видимому, наши крайние «левые» оказались левее даже наиболее левого фланга германского экспрессионизма (что еще отнюдь не значит, скажу от себя, чтобы это было хорошо).
Не могу не отметить, что в большой статье Глазера, помещенной в «Бёрзен Курьер», также отмечающей немалое значение выставки и противопоставляющей ее надоевшему кабаретному искусству эмиграции, на первый план выдвигается тот же Д. П. Штеренберг. Газета находит, что Штеренберг замыкает свой круг, что после искания в пустоте беспредметности он возвращается вновь к предмету и вступает на тот же путь его любовного изучения, на который вступили так называемые молодые натуралисты Германии.
Фехтер в «Дейтше Альгемейне Цейтунг» отмечает, что в общем ход развития искусства в России параллелен с европейским. Он констатирует, что особенно выдающихся индивидуальностей выставка не показала, но находит, что в общем она представила множество интереснейших опытов. Он почти с радостью заявляет, что не только в Европе в искусстве наступила пауза, то есть прекращение прогресса, но и в России ничего особенного за это время не выявилось.
Шиковский в «Vorwarts» кончает свою статью словами: «Неисчерпаемую полноту импульса не только для наших художников, но и для всей любящей искусство публики дала эта русская выставка. Вся она кричит об одном: вперед, к новым берегам!»
Франц Серванте в газете «Дер Таг» делает такие выводы: «Поблагодарим русских за эту живопись. В Берлине они спасли свою художественную честь».
Конечно, есть и другие отзывы. Так, известный критик «Бёрзен Цейтунг» Пауль Ландау гораздо более кисло отзывается о выставке. Здесь сказался и взятый в последнее время этой газетой, в отличие от прежнего, курс на скептицизм по отношению к Советской России, но также и приверженность Ландау к более старым формам искусства. Он заявляет, что на большой выставке в 600 номеров центр тяжести лежит целиком на молодых, что произведения их, конечно, очень интересны с точки зрения психологической, исторической, социологической, но отнюдь не с точки зрения эстетической. Правда, Ландау делает довольно тонкое замечание: «Мне кажется, что русские, вместо деликатной французской красочной гармонии и немецких мистических судорог, начали более мужественное движение пространственно–пластического искания. По–видимому, для этого народа, столь фаталистически преданного теориям, абстрактное искусство явилось лакомым блюдом». Если это абсолютно неверно отнесено ко вкусам русского народа, то, будучи направленным по адресу наших и европейских «левых» художников, — попадает не в бровь, а в глаз.
Еще враждебнее отзыв Фрица Шталя в газете «Берлинер Тагеблат». Но зато его критика представляется нам очень своеобразной и, может быть, глубже вникающей в наши проблемы, чем другие статьи. Нельзя не отметить разных пустяков, вроде того, что Советскую власть Фриц Шталь уподобляет Вильгельму II, и только лишь потому, что она заказывает художникам памятники; или мещанскую сплетню, что пролетариат у нас является–де чем–то вроде прежних привилегированных сословий, в чем опять–таки критик видит сходство наше со старым режимом. Но если миновать эти либеральные больше тупости, чем колкости, то в статье есть много неплохих мыслей: «Если старое, — говорит Шталь, — представляло собою только мало отличающуюся параллель западного искусства от Академии до Сецессиона [102] — то в левом мозговая акробатика царит безраздельно — та акробатика, которая у нас, в Германии, уже превзойдена». «Нет никакого сомнения, — говорит он далее, — что имеется своеобразный аккорд между революционным искусством этих художников и революционностью самой Советской власти. Ведь и последняя хочет создавать неслыханные новые формы, разрушая все старое. Но этот революционный дух выражен у художников в совершенно абстрактных формах, граничащих с бессмыслицей, которые народ вряд ли воспримет».
102
См. примеч. 6 к статье «Германская художественная выставка» в томе 1 наст, сборника.