Образы Италии
Шрифт:
Только шесть лет тому назад в Риме было найдено еще одно произведение Мелоццо - фреска "Благовещение", написанная на стене Пантеона и долгое время остававшаяся под штукатуркой. Это "Благовещение" гораздо ближе ????????.?.????????????
618??????????????
к стилю Мелоццо, чем приписываемые ему части "Благовещения" в Уффициях, напоминающие скорее Брамантино. Оно представляет, по-видимому, юношеское произведение художника, обнаруживающее еще сильное влияние его учителя Пьеро делла Франческа. Рим дополнил, таким образом, короткий список дошедших до нас вещей Мелоццо, и он дополнил его еще более св. Себастьяном, которого Вентури так счастливо приобрел для галереи Корсини. Не все художественные историки признают эту вещь за произведение самого Мелоццо, некоторые называют ее автором его ученика и помощника Антониаццо Романо. Но положительно диву даешься, как можно предполагать, что ограниченный и слабый Антониаццо был способен достигнуть такой значительности, широты и красоты стиля! В общем выражении этого Себастьяна есть как раз та самая преувеличенная чувствительность, та не слишком здоровая тонкость, та "morbidezza", которая свойственна другим вещам Мелоццо, в особенности его "Вознесению". Тип святого достаточно близок к типу Квиринальского Христа, а энергичные портреты жертвователей могли быть написаны только автором фрески Сикста IV. ????????.?.???????????? 619?a??oo? a?
Живопись этой замечательной картины вполне достойна колористической славы Мелоццо. Изумительно прекрасно в ней вечернее густо-зеленое небо, светлеющее к горизонту и оканчивающееся розовой полосой. Большая фигура святого рисуется на нем светлым очерком, обведенная плавной линией, выражающей мечтательное и страстное движение. Но особенно интересен в одном отношении написанный здесь пейзаж. Речная долина уходит вдаль, черные, на фоне зари, силуэты деревьев поднимаются по ее сторонам, и на горизонте сияет, как берилл, отдельно стоящая гора. Нельзя не узнать ее сразу, - это Сорактэ, неизменная участница римского пейзажа. И тогда понятно, что изображенная здесь долина - это долина Тибра невдалеке от Рима, почти в пределах его Кампаньи. Мелоццо, таким образом, первый за двести лет до Пуссэна и Клод Лоррена был прельщен пейзажем, открывающимся на север из римской Кампаньи. Уже это одно дает ему право на гражданство Рима. В Риме прошли его лучшие годы, в Риме, и только в Риме до сих пор можно узнать его творчество. Важные и крупные черты его стиля не противоречат духу Рима; решительность и сила его темперамента не чужды характерам его римских покровителей из рода Риарио и делла ????????.?.???????????? 620?a??oo? а? Ш?? Ровере. Справедливо ли поэтому говорить, что у Рима кватроченто не было своего художника? Излюбленный мастер основателя папского Рима, Сикста IV, уроженец Форли, Мелоццо дельи Амбрози был великим римским художником Возрождения. ????????.?.???????????? 621 В???к?е В????жден?е
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
"Во всей истории итальянского искусства нет эпохи более темной, чем его золотой век", - говорит Вельфлин в своей замечательной книге об искусстве классического Возрождения. Он напоминает о том, что часть произведений Леонардо исчезла бесследно, а другая часть покинула Италию, что Микельанджело не осуществил своего грандиозного замысла гробницы Юлия II и что даже Рафаэль не имел случая высказаться во всей чистоте и в полном объеме творчества. Современникам Браманте могло казаться, что золотой век итальянского искусства найдет свое совершенное выражение в Соборе св. Петра. Мы знаем теперь, как далеко ушло это здание от художественных верований Высокого Ренессанса. Классическая эпоха не оставила после себя ни одного такого цельного памятника, какие оставило кватроченто, и для нас нет другого исхода, как только, следуя примеру Вельфлина, "восстанавливать ее истинные формы с помощью рассеянных повсюду фрагментов и сомнительных традиций". В Риме эти фрагменты и традиции встречаются чаще, чем где бы то ни было. По своему происхождению искусство ????????.?.???????????? 622 В???к?е В????жден?е классического Возрождения было флорентийским с примесью умбрийского родства, но настоящим его отечеством был Рим, не бывший в то же время родиной ни одного из его великих мастеров. Дав место синтезису, каким было это искусство, Рим еще раз исполнил свою вековую роль. Только здесь мог сложиться душевный тип Рафаэля, - тип, избранный однажды Патером как тема вступительной лекции в Оксфорде, ибо он представляет высшее и благороднейшее олицетворение обильного плодами вечного ученичества. Рафаэль, в самом деле, не переставал учиться всю свою жизнь, умея брать уроки не только у Микельанджело, Леонардо и Перуджино, но даже и у Фра Бартоломмео и Себастьяно дель Пьомбо. Вместе с ним живопись Возрождения покинула страну необыкновенных, неповторяемых душевных приключений, где гениальная удача Боттичелли или Мантеньи была все же только счастливой случайностью. Чинквеченто не столько увлекалось процессом творчества, сколько ценило его результаты. Охлажденное воображение его допускало больше сознательности и намеренности. Эта эпоха была способна критически отнестись к деятельности предшествовавших эпох. Она умела очень определенно ставить различные художественные ????????.?.???????????? 623 В???к?е В????жден?е задачи, и это помогало ей разрешать их. Классический момент является моментом равновесия между стремлением и достижением. Уверенность, что совершенство достигнуто, возникает легче всего тогда, когда ясна цель стремлений. Оттого Высокое Возрождение и накопило так много всем понятных и никем не оспариваемых совершенств.
В Риме, в короткое время, занятое правлением двух пап, Юлия II и Льва X, между 1503 и 1521 годами, как бы осуществилась старая мечта человечества о золотом веке искусств. Для всех последующих поколений то, что было создано здесь в эти годы, свидетельствовало о равенстве душевных сил нового человечества с теми душевными силами, которые нашли свое выражение в лучших произведениях античного искусства. К этой эпохе было раньше исключительно приурочено самое понятие о Возрождении. Мы шире смотрим теперь на Возрождение и знаем его более разносторонне, но годы Рафаэля и Микельанджело удержали свое право на особенное к ним внимание. Название эпохи Высокого Возрождения сохранилось за ними. Больше, чем какая-нибудь иная эпоха, они привлекают каждого итальянского путешественника. От искусства, как и от всякой ????????.?.???????????? 624 В???к?е В????жден?е другой силы, имеющей божественную родину, человек требует прежде всего чудес. И эти чудеса золотого века искусств, собранные в Риме, сыграли немалую роль в истории тяготения к Риму людей различных стран и веков.
Здесь, не выходя из пределов Ватикана, можно видеть главные mirabilia112 Высокого Возрождения: Сикстинскую капеллу и станцы и лоджии Рафаэля. Впечатление от Сикстинской капеллы, разумеется, способно удовлетворить всякую жажду необычайного. На свете нет другого такого явного художественного чуда, как ее потолок. Чудесного и выходящего из ряда в нем даже слишком много для общего суждения об искусстве эпохи. К этому делу Микельанджело нельзя ничего примерить уже в силу совершенно беспримерной его обстановки. Достигнуть величайших результатов при таких условиях - значило не только сделать чудо, но и осуществить какой-то чудовищный парадокс. Кто не согласится с Вельфлином, называющим потолок Сикстинской капеллы "нелепостью, наказанием для художника и для зрителей". Самое полное торжество одухотворенной формы, какое только было в итальянской живописи, подчинилось роковым образом капризу папы Юлия II, придумавшего для художника такую задачу, ????????.?.???????????? 625 В???к?е В????жден?е которой не придумал бы для него злой гений из волшебной сказки. Микельанджело вышел из испытания героем и победителем, но тем не менее Высокое Возрождение принуждено оплакивать как неудачу даже эту блистательнейшую из своих побед.
Утомившись от головоломного обозрения вдохновенных образов Микельанджело, посетитель Сикстинской капеллы часто переводит взгляд на стены, покрытые фресками художников XV века. Дивные мастера Тосканы и Умбрии неузнаваемы здесь. На пороге нового столетия кватроченто странным образом собрало в одном
По мнению Беренсона, Перуджино был величайшим мастером в искусстве пространственной композиции. Чувство пространства, инстинкт свободного размещения в нем фигур, умение подчинять частности общему замыслу были прирожденными свойствами таланта Перуджино. Достаточным доказательством того могут служить его фреска в упраздненном флорентийском монастыре Санта Мария Маддалена де Пацци и замечательные пределлы алтарного образа в Фано. В этом отношении Перуджино был редким исключением из числа художников кватроченто. Его искусство предсказывало чинквеченто и Рафаэля. Переходя в станцы, обозреватель Ватикана чувствует себя в мире, далеком от миров, созданных художниками XV века, но не совсем незнакомом для того, кто уже видел Сикстинскую фреску Перуджино. ????????.?.???????????? 627 A???e?aA????eaai?a Впечатление, испытанное перед "Вручением ключей", повторяется здесь, только с большей чистотой, отстоенностью и какой-то особенной серьезностью. Равновесие композиций Рафаэля более торжественно, ибо приведенные в него формы и замыслы более величественны и широки. Здесь понятна вся строго взвешенная важность искусства чинквеченто, вся его, по выражению Вельфлина, аристократичность. В холодноватой и неподвижной атмосфере созданного Рафаэлем мира нет места для эпизода, для живописной и романтической случайности, которую так любили художники кватроченто. В этом мире нет движения и тепла жизни, и даже человечность, еще присутствующая во фреске Перуджино, уже исчезает в нем. Но душа как-то странно вырастает и окрыляется в этих небольших, в сущности, комнатах, со стен которых чудесным образом веет дыхание безмерного, как океан, пространства.
В станцах Рафаэля путешественник оказывается лицом к лицу с самыми совершенными созданиями золотого века Возрождения. Рафаэль не написал ничего более значительного. Очень характерно, что эти темы так отвлеченны и так далеки от остро индивидуализированных тем Беллини или ????????.?.???????????? 628 В???к?е В????жден?е Джорджоне. Рафаэль выше всего там, где он суммирует какие-то общие человеческие представления. Объективная правильность как-то сразу далась его образам христианской церкви и античной философии. В этой способности его говорить со всеми и обо всем на языке, понятном каждому, Беренсон справедливо полагает главную причину его мировой славы. Искусство Рафаэля особенно легко сделалось достоянием всех европейских народов. Человечество, может быть, впервые почувствовало свое единство, воспитываясь на Рафаэлевых мифах и на Библии Рафаэля. "Он был одарен, - говорит Беренсон, - зрительным воображением, беспримерным по благородству, легкости и здоровой ясности рождаемых им образов". Кристаллическая твердость, с какой резец Маркантонио закрепил в гравюрах принадлежащую Рафаэлю концепцию античного мира, помогла ей навсегда врезаться в память сменяющихся поколений. И библейскую легенду мы с самого детства слышим, рассказываемую на том языке, на котором рассказал ее Рафаэль, так как каждая картинка в школьной книге исходит отдаленно из форм и положений его искусства. Сближением этих образов христианской мифологии с мифологией античной мы также больше, чем какому-либо ????????.?.???????????? 629 A???e?aA????eaai?a другому художнику Возрождения, обязаны Рафаэлю. Величайшая культурная роль его та, что он окончательно разлучил христианскую легенду с ее восточной семитической родиной и привел ее к античному дереву. Христианство, рисующееся нам в зрительных образах, это и до сих пор эллинизированное христианство Рафаэля.
Действуя так, Рафаэль исполнял веление духа своей эпохи. Слишком часто он сам кажется каким-то духом - собирательным выражением интеллектуальных способностей и душевных качеств, которые никогда не были облечены в плоть и кровь. После более ощутимых, чем действительная жизнь, индивидуальностей кватроченто художественная личность Рафаэля кажется ускользающей, невесомой и прозрачной тенью. В то мгновение, когда искусство золотого века достигло в станцах своей высшей точки, все индивидуальное в нем исчезло, чтобы уступить место величественному явлению самих формальных законов и теоретических истин искусства. Со стен "Диспута" и "Афинской школы" на нас смотрит совершеннейшее воплощение закона композиции. Чтобы понять всю важность этого закона, достаточно сравнить "Диспут" Рафаэля с фреской треченто на ту же тему, сохранившейся в Capellone di ????????.?.???????????? 630 A???e?aA????eaai?a Spagna113, во флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Художник XIV века оказался совершенно беспомощным перед искусственностью и придуманностью сюжета, он не сумел вложить в него художественный смысл и не пошел далее буквальной иллюстрации теоретического задания. С помощью своего мастерского распределения групп Рафаэль превратил иллюстрацию в картину, на которую можно бесконечно любоваться. Художественная и формальная тема влилась в заданную тему изображения церкви и сделала возможным ее существование в искусстве. Задание явилось только поводом для создания такой самостоятельной художественной ценности, как та чуткая и ритмическая линия, которая создает здесь непрерывную связь между группами, очерчивая одну за другой головы святителей и отцов церкви.
На противоположной стене "Афинская школа" показывает, что золотой век искусства был наконец действительно обретен, когда волшебный дар ритмической композиции мог соединиться с благородной и свободной темой. В рассветной чистоте серебристо-серого тона, украшенного кое-где пятнами нежной лазури, перед нами открывается мир величавых ????????.?.???????????? 631 A???e?aA????eaai?a человеческих форм и освобожденных от всякого усилия движений. Поразительная легкость всех групп и фигур является первым впечатлением от этой грандиозной композиции. Вглядываясь в нее, начинаешь понимать, что эта легкость достигнута здесь благодаря безупречному чувству пропорций. Не менее удивительно впечатление простора, свободы и царственной широты, особенно когда отдаешь себе отчет, что на фреске изображено свыше пятидесяти больших действующих фигур. Гениальность Рафаэля не умаляется тем обстоятельством, что закон, которому подчинена композиция, может быть точно выражен геометрической фигурой разомкнутого внизу круга. К такой формуле можно привести большинство композиций Рафаэля, - она повторяется в "Диспуте" и в "Парнасе". Искусство чинквеченто не скрывало ни тех формальных задач, которые оно себе ставило, ни тех способов, которыми оно умело их разрешать. Оно как бы гордилось тем, что могло ввести зрителя в самый процесс творчества и отдать ему отчет в каждой линии и в каждом отношении частей.