Обри Бердслей
Шрифт:
Хинд телеграфировал Уайльду и предложил ему написать критический обзор собственной пьесы. Уайльд отказался: «Я не критикую совершенство, – ответил он. – Наймите для этой цели кого-нибудь другого». Наряду с этим Хинд попросил Бердслея сделать рисунок, основанный на самой пьесе или на личности Уайльда. По сравнению с рисованием карикатур это был подарок судьбы. Обри сразу обратился к кульминации пьесы и нарисовал Саломею с пухлыми губами и пылающим взором, целующую отрубленную голову Иоанна Крестителя. Он в полной мере реализовал свою «японскую» стилистику: композиция была вызывающе асимметричной и абстрактной. Фон состоял из еле видных прерывающихся окружностей, а рамка щетинилась «волосками», вязью арабесок и павлиньих перьев, окружавших сцену. Рисунок был одновременно изысканным и отталкивающим: струя крови из отрубленной головы Иоанна Крестителя стекала в пруд с лилиями в нижней части композиции, а черты лица Саломеи выражали неприкрытую похоть [55] .
55
На
Это было уже слишком даже для Хинда! Когда он увидел рисунок, с ним едва не случился припадок. Он заявил Бердслею, что, если это будет опубликовано, еженедельник потеряет половину тиража. Попытка сенсации оказалась чересчур успешной. И это не первое его замечание! В числе карикатур на новые монеты Бердслей сделал несколько рисунков, которые пришлось положить на полку. На одном из этих рисунков, откровенно намекающем на Дега, была королева Виктория, представленная балериной. Образ царственной особы en tutu [56] сочли слишком вызывающим для публикации, но само то, что Бердслей решил «покуситься» даже на Дега, пусть и шутливо, говорило о многом [4]. Эдгар Дега, друг Уистлера, которым восхищался Уолтер Сикерт – уже не импрессионист, но еще не апологет модерна, считался одной из самых ярких звезд на небосклоне французской живописи. И в Англии его положение было совершенно особенным, но по иной причине.
56
В балетной пачке (фр.).
В конце февраля 1894 года недавно основанная Графтонская галерея в Мэйфэре открыла свои двери для смелой выставки современной европейской и американской живописи. Среди выставленных работ была картина Дега «В кафе» из частной коллекции. Она уже демонстрировалась в Париже. В Лондоне ее назвали «Любители абсента». Новое название было умышленно эпатирующим: абсент служил одним из символов слишком вольных нравов парижской богемы.
Картина стала полем битвы, с новой силой всколыхнув почти затихшие дебаты о значении сюжета в живописи. Представители «новой критики» во главе с Д. С. Макколлом превозносили достоинства полотна. В своем обзоре в еженедельнике Spectator Макколл назвал творение Дега шедевром. Он смело признал, что многие могут посчитать сюжет отталкивающим, но утверждал, что глубокое понимание людей художником, его отстраненность от «неуместных сантиментов» и мастерство образов, цвета и формы раскрыли таинственную и волнующую атмосферу сценки в кафе и запечатлели ее красоту. Да, красоту. Внутреннюю… Перчатка была брошена ультраконсервативному критику из Westminster Gazette, который восставал против утверждений Макколла под псевдонимом Обыватель. Он отказывал картине в глубине внутреннего содержания и ужасался парадоксу: как новый образец красоты теперь рассматривается то, что раньше весь мир считал отвратительным. Слова Макколла о мастерстве Дега при работе с таким «безобразным» сюжетом не произвели на критика ни малейшего впечатления. В целом он рассматривал импрессионизм как пачкотню, оторванную от реальности: точки, кружки, крестики и нолики кажутся импрессионисту такими же убедительными, как деревья и реки, поля и коровы.
В схватку поспешили вступить и другие. Под знамена Обывателя встал Гарри Килтер, предшественник Макколла в Spectator. Его примеру последовали многие. Картина была провозглашена вульгарной, отвратительной, возмутительной, безобразной, упадочнической и вообще тошнотворной. Даже те, кто старался защитить ее, делали это с позиций не искусства, а традиционной морали. Член Королевской академии художеств У. Б. Ричмонд настаивал на том, что полотно является вовсе не полотном, а своеобразным манифестом против пьянства. Такого же мнения придерживался и Джордж Мур, несмотря на самопровозглашенный авангардизм. Владелец картины тщетно пытался объяснить, что все зло в том, что изменено название: на столе вовсе не абсент, а черный кофе в стаканчике. Правда, что находится в рюмке, он не объяснил.
Жаркие споры вокруг полотна Дега продолжались и в марте. Хотя стороны так и не пришли к согласию, эта дискуссия убедила Бердслея в том, что имя может сделать даже не картина, а ее обсуждение в «мещанской» прессе. Он усмехнулся над тревогами всех обывателей по поводу того, что художник выбирает «отталкивающие» сюжеты, и широко распространенной верой в нравственный долг людей искусства. Когда споры утихли, Обри отдал собственную маленькую дань уважения Дега в шарже для Bon Mots, изобразив в кафе двух мужчин. Это был первый из нескольких рисунков, где Бердслей затронул пресловутую «вульгарную и отвратительную» тему [5].
Возможно, в своей «Саломее» он руководствовался примером Дега… Как бы там ни было, Хинд публиковать
Подарок обозначил начало дружбы. Уайльд, которому тогда было около 40 лет, любил общество молодых людей, а Бердслей был зачарован близким знакомством с автором «Упадка искусства лжи» и «Портрета Дориана Грея». Он начал учиться в школе остроумия Уайльда и лучше узнал, как и выглядеть денди, и быть им.
Зловещий образа Саломеи произвел впечатление не только на Уайльда. По-видимому, Доу Кейли, редактор Pall Mall Magazine – журнала, входившего в формирующуюся империю PMB, тоже распознал потенциал Бердслея как иллюстратора художественной литературы. Обри оставил для рассмотрения в его редакции один из своих рисунков в «японском» стиле – «La Femme Incomprise» [57] . Не получив ответа, в конце марта он пришел забрать его и нарочито небрежно заметил, что собирается представить эту работу на весенней выставке Клуба новой английской живописи.
57
«Непонятая женщина» (фр.).
Предложение Фреда Брауна оставалось в силе, и рисунок, взятый из редакции, стал одним из двух, принятых комиссией. Вторым была «Саломея»… Бердслей встретил теплый прием у членов клуба. Макколл пригласил его на обед и познакомил с несколькими другими участниками выставки, в частности с молодым художником Альфредом Торнтоном.
Выставка открылась в галерее Дадли в середине апреля. Рисунки Бердслея были выставлены вместе с полотнами Моне, Дега и Сарджента, а также с работами более близких ему по возрасту Чарлза Фупса, Уолтера Сикерта и Филипа Уилсона Стира. Даже в этой компании он произвел впечатление. Бердслея не упоминали во всех обзорах, но его заметили и похвалили. В Magazine of Art посчитали, что «причудливые рисунки мистера Обри Бердслея… обладают болезненной притягательностью». Критик из Artist назвал их тонко продуманными, хотя и эксцентричными. Макколл, писавший для Spectator, закончил свой обзор упоминанием «одного-двух примеров прихотливого таланта мистера Бердслея, умеющего создать композицию и обладающего техническими ресурсами для проработки тонких линий и насыщенных темных тонов» [6].
Апрель принес и другие радостные вести. Был выпущен буклет, анонсирующий выход в свет романа «Смерть Артура», – сложенный лист бумаги с рамкой работы Бердслея, названием одной из глав с декоративной буквицей и изысканным рисунком, который ранее произвел столь глубокое впечатление на Пеннелла. Это дало будущим читателям первое представление о том, что их ждет.
Почти одновременно читатели увидели первый номер The Studio с обложкой Бердслея, восемью его рисунками и статьей Пеннелла о новом иллюстраторе. Статья оказалась короткой, но, хотя автор впоследствии утверждал, что старался быть максимально сдержанным, у Обри были основания радоваться ей. Сомнения Пеннелла оказались незначительными, а похвалы щедрыми. Он считал, что в рисунках Бердслея безупречное исполнение сочетается с замечательной изобретательностью. По словам Пеннелла, молодой человек взял за основу своего стиля все школы и эпохи – мастеров XV века, японских живописцев и прерафаэлитов, отбросив ограничения каждой из них. Пеннелл признавал, что в некоторых иллюстрациях к «Смерти Артура» ощущается чрезмерное влияние Берн-Джонса, но полагал, что сие осознанный выбор Бердслея для работы над конкретным заказом, и указывал на то, что в его портретах и «японских» рисунках, не говоря уже об «импрессионистских» пейзажах, не видно никакого влияния прерафаэлитов.
Как и следовало ожидать, он отдельно похвалил готовность Бердслея воспользоваться средствами механической репродукции для публикации его рисунков, что позволяет увидеть подлинное мастерство их создателя, а не чью-то чужую интерпретацию. Пеннелл назвал рисунок «Мерлин забирает младенца Артура», иллюстрирующий и статью, одним из лучших примеров механической гравюры, если не самым замечательным, который он когда-либо видел. Перейдя к определению особого качества рисунков Бердслея, он сосредоточился на сложном сочетании простых линий и интересном расположении блоков черного цвета. Завершил статью мастер высокопарным утверждением в стиле Уистлера, что даже художникам Бердслею удалось понравиться больше, чем он сам того хотел.