Общество Спектакля

Дебор Ги Эрнест

181

Борьба между традицией и прогрессом является основным принципом внутреннего развития культуры исторического общества и продолжается лишь благодаря постоянным победам прогресса. Тем не менее, культурный прогресс является ничем иным, как результатом всего исторического движения, которое, по мере осознания своей сущности, стремится превзойти собственные культурные предпосылки и отдаёт все свои силы, чтобы уничтожить всякое разделение.

182

В процессе накопления знаний об обществе, а также, и по мере постижения истории как самого главного элемента культуры, возникает новое догматическое учение, проявляющееся в отрицании бога. Однако «первым необходимым условием для любой критики» является бесконечность самой критики. Там, где больше невозможно поддерживать единственность правил поведения, любое достижение культуры становится предпосылкой для её разложения. Нельзя забывать печальный опыт философии: любая дисциплина, добившаяся полной автономии,

обречена на гибель, прежде всего, в качестве претензии на полное объяснение всех процессов происходящих в обществе, и более того, даже как вполне эффективный в своей сфере инструментарий. Нехватка рациональности в культуре, основанной на разделении, как раз и является причиной, обрекающей её на исчезновение, – победа рациональности уже созрела в ней как необходимая потребность.

183

Культура выделилась из истории, обрушившей устои старого мира; но в качестве обособленной сферы она всё ещё остаётся на уровне легитимного дискурса и смысловой коммуникации, т.е. в частично историческом обществе она до сих пор носит фрагментарный характер. Культура является бессмысленным осмыслением мира.

184

Существуют два противоположных исхода, два возможных конца культурной истории: в одном случае произойдёт её преодоление в целостной истории, в другом – она сохранится в качестве мёртвого объекта в зрелищном созерцании. Одно из этих направлений уже связало свою судьбу с социальной критикой, а другое – с защитой классовой власти.

185

Оба этих возможных конца культурной истории, так или иначе, скажутся как на всех аспектах познания, так и на всех аспектах чувственного восприятия; как выяснилось, искусство, в общем смысле этого слова, не смогло добиться подобной широты влияния. В случае познания существует два пути: может произойти либо тупое накопление каких-то обрывочных знаний, которые впоследствии окажутся абсолютно бесполезными, ибо задача одобрения существующих условий рано или поздно приведёт к тому, что познанию придётся отречься от своих собственных знаний. Но может возникнуть и теория практики, которая одна содержит в себе истину любого познания и владеет секретом его использования. В случае восприятия, возможно либо саморазрушение под воздействием критики прежнего общего языка общества, либо его искусственное переустройство в рамках товарного спектакля, в иллюзорном восприятии непроживаемого.

186

По мере утраты своей общности, общество мифа также вынужденно теряет контакт и с подлинно общим языком: этот язык не будет обретён снова, пока расщепление образовавшейся инертной лже-общности не будет преодолено возникновением действительно исторической общности. Когда искусство, являющееся общим языком для социальной инертности, становится независимым искусством в современном смысле этого слова, т.е. выделяется из породившего его религиозного космоса и становится продуктом разделённого индивидуального труда, оно превращается в движение, властвующее над всеобщей историей разделённой культуры. Утверждение независимости искусства означает начало его разложения.

187

Утрата языка коммуникации получила своё прямое выражение в современном процессе разложения всякого искусства, в его формальном уничтожении. Обратно, это движение выражает то обстоятельство, что новый общий язык должен быть заново обретён не в односторонней демагогии, не особо доходчиво рассказывающей всем остальным, что было прожито и чего не хватало в прошлом, а в практической деятельности, которая бы объединила в себе и само действие, и его язык. Дело заключается в том, чтобы действительно добиться общности диалога и игры со временем, т.е. воспроизвести эту общность в поэтическо-художественном произведении.

188

Искусство, став самостоятельным, изображает свой мир исключительно в ярках красках. Но одновременно с этим сама жизнь начинает тускнеть, и её уже нельзя омолодить ничем, – в лучшем случае, её можно вызывать в воспоминании. Так величие искусства начинает проявляться лишь при полном упадке жизни.

189

Начиная с эпохи барокко, историческое время, вторгшееся в искусство, отпечаталось на самом искусстве. Барокко – это искусство мира, утратившего свой центр, ибо в нём исчез последний признанный средневековьем мифический порядок космоса и земного правления: распалось единство Христианского мира, сгинул во тьме призрак Империи. Отныне искусство изменения, искусство эпохи перемен должно само нести в себе эфемерное начало, открытое им в мире. Оно променяло, по выражению Эугенио д'Орса, «вечность на сиюминутность жизни». Театр и фестиваль, театральное празднество стали важнейшими достижениями барокко, в них любая художественная выразительность обретает смысл лишь по отношению к декорации, к воссозданному месту действия. Эта конструкция сама по себе становится центром унификации, и центр этот служит переправой через бурную реку хаоса, шатким равновесием в динамическом беспорядке целого. Та важность, порою чрезмерная, которую приобретала концепция барокко в тогдашних дискуссиях по эстетике, была выражением тех опасений, что художественный классицизм невозможен. Ведь в течение целых

трёх веков все усилия, направленные на создание нормативного классицизма или неоклассицизма, привели лишь к появлению недолговечных, надуманных конструкций, которые пользовались внешним языком государства, языком абсолютной монархии или революционной буржуазии, облачившейся в римские тоги. По следам барокко прошли в дальнейшем все течения от романизма до кубизма: все они принадлежали, в конечном итоге, лишь ко всё более и более индивидуализирующемуся искусству отрицания, непрерывно обновляющемуся вплоть до окончательного раздробления и отрицания самой художественной сферы. Исчезновение исторического искусства, которое было неразрывно связано с внутренней коммуникацией элиты общества и имело полунезависимую социальную базу в тех частично игровых условиях, которые ещё проживали последние аристократы, также выразило тот факт, что капитализм стал первой классовой властью, объявившей себя свободной от онтологического качества. Его власть, заключающаяся в простом управлении экономикой, привела, в конце концов, к утрате человеческого достоинства. Искусство барокко, как давно потерянное единство для художественного созидания, вновь как бы воспроизводится в современном потреблении всего художественного прошлого. Историческое познание и признание всего искусства прошлого, ретроспективно представляемого в виде мирового искусства, сваливает его в одну кучу, и этот глобальный беспорядок, в свою очередь, создаёт над собой барочную надстройку, – строение, в котором должны смешаться продукты самого барочного искусства, и всех его последователей. Отныне искусство всех цивилизаций и эпох может быть понято и принято одновременно. Возникновение целых «коллекций сувениров» из истории искусства означает конец мира искусства. В наш век музеев, когда уже невозможна никакая художественная коммуникация, все созданные творения искусства могут быть приняты на равных правах, ведь никто из них не пострадает от утраты своих особых условий коммуникации, тем более, что сейчас исчезли вообще любые условия для коммуникации.

190

Движение отрицания, пытающееся преодолеть искусство в историческом обществе, где история ещё не была прожита, т.е. искусство в эпоху своего разложения, является одновременно и искусством изменения, и чётким выражением невозможности любого изменения. Чем грандиозней его претензии, тем меньше эти претензии претворяются в жизнь. Это искусство является авангардом лишь поневоле, и поэтому-то оно и не является авангардом. Его авангардизм – в его исчезновении.

191

Дадаизм и сюрреализм – два течения, отмечающие конец современного искусства. Они являются, хотя и лишь относительно сознательным образом, современниками последней великой битвы пролетарского движения; поражение этого движения, заключившее их внутри того самого художественного поля, дряхлость которого они ранее провозглашали, и стало основной причиной их застоя. Дадаизм и сюрреализм одновременно исторически связаны и противоположны друг другу. В этом противостоянии, за которым обе стороны признают важнейший и радикальный вклад в свои течения, проявляется внутренняя недостаточность их критики, которая и там и там была слишком односторонней. Дадаизм стремился упразднить искусство, не воплощая его, а сюрреализм хотел воплотить искусство, не упраздняя его. Критическая позиция, позже выработанная ситуационистами, показала, что и упразднение и воплощение искусства являются двумя нераздельными аспектами одного и того же преодоления искусства.

192

Зрелищное потребление, сохраняющее старую культуру в застывшем состоянии, а также держащее под контролем любые возникающие в ней отрицающие тенденции, открыто становится в культурном секторе тем, чем оно скрыто является по сути своей: коммуникацией некоммуникабельного. Бедность современного языка с цинизмом официально признаётся как нечто положительное, ведь речь в данном случае идёт о пропаганде примирения с текущим положением дел, – ныне отсутствие любой коммуникации провозглашается с нескрываемым восторгом. Критическая истина этого обеднения, которая отражается на жизни современной поэзии и современного искусства, очевидно, становится скрытой, чуть только спектакль, чья функция – заставить забыть историю в культуре, применяет в псевдоновизне своих модернистских средств ту же стратегию, что помогла в своё время образовать само его ядро. Таким образом и получается, что может провозглашать себя как нечто новое школа нео-литературы, которая попросту признаёт, что для неё написанное нужно лишь для последующего созерцания. Кроме того, наряду с простым провозглашением самодостаточности красоты разрушения коммуникации, любая новая тенденция в культуре спектакля (от которой требуется помимо прочего хорошо сочетаться с полицейской организацией современного общества) стремится посредством «комплексных произведений» внести что-то новое в неохудожественную среду, и без того составленную из разрозненных элементов. Особенно это заметно в урбанизме, куда активно внедряются остатки художественности или эстетико-технологические гибриды. На уровне псевдо-культуры спектакля всё это является выражением общего проекта развитого капитализма, который нацелен на то, чтобы вновь захватить разобщённого труженика как «личность, полностью интегрированную в коллектив», – эту тенденцию описали современные американские социологи (Райсмэн, Уайт и др.). Повсюду заметен один и тот же проект – перестройка без последующего создания общности.