Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Перевод с французского А. Гараджи

Публикуя текст Жан-Люка Нанси «Очевидность фильма: Аббас Киаростами», Музей современного искусства «Гараж» запускает серию книг о кино, которая будет непосредственно связана с нашей кинопрограммой Garage Screen. Возникнув в 2012 году, она быстро развивалась, став полноценной и важной частью Музея. В 2017 году мы впервые построили напротив Музея одноименный летний кинотеатр, а с 2018-го проводим конкурс для молодых архитекторов из России и СНГ на разработку архитектурной концепции Garage Screen.

Нам хочется верить, что за последние годы наша киноплощадка стала для Москвы своеобразной временной синематекой – местом, где новое кино вступает

в диалог с современным искусством и другими художественными практиками, а фильмы предшествующих эпох раскрываются как актуальные здесь и сейчас. Кинопрограмма Музея «Гараж» разнообразна и развивается сразу в нескольких направлениях – от синематечного до фестивального и прокатного, от междисциплинарного до узкопрофильного, поэтому запуск книжной серии о кино является совершенно логичным этапом на пути развития Garage Screen.

Кинопрограмма Garage Screen не стремится подвести под кино некий общий знаменатель и ответить на непреходящий вопрос «что такое кино?», но, скорее, старается сохранять и развивать чувствительность и восприимчивость по отношению к самым разным проявлениям киноформы и разным типам киноязыка. Точно так же и книжная серия Garage Screen не ставит своей целью представить лишь один единственный взгляд на кино – его историю или теорию, его политическое измерение или место в повседневности. Но мы очень рады, что в силу исключительно естественных, нефорсированных обстоятельств первой публикацией в нашей серии стала книга современного французского философа Жан-Люка Нанси об иранском режиссере Аббасе Киаростами, почти полная ретроспектива которого станет главным событием сезона Garage Screen 2021. Глубокий, концептуальный и в каком-то смысле поэтический текст Нанси, который в этом плане конгениален удивительным в своей «сложной простоте» фильмам Киаростами, не только является замечательным комментарием к его творчеству, но и на примере его картин раскрывает основополагающие и онтологические процессы, определяющие природу, материю и философию кино.

Антон Белов,

директор Музея современного искусства «Гараж»

Аббасу Киаростами повезло со зрителем. Им оказался французский философ Жан-Люк Нанси. Философы редко пишут о кино, еще реже действительно пишут о нем, а не используют как повод, порой случайный, для изложения собственных теорий, которые с тем же успехом могли бы быть изложены на каких-то иных примерах.

Замечательное качество текстов Нанси о Киаростами в том, что он смотрит фильмы, очень внимательно, и порой видит больше, чем кинокритики или киноведы. Текст о Киаростами, который лег в основу этой книги, был заказан для сборника, который журнал Cahiers du cin'ema готовил в 1994 году к столетию кино. Выбор фильма «И жизнь продолжается» был для Нанси случайным: как он сам признается, на тот момент это был первый фильм иранского режиссера, который он видел, и ему не хотелось слишком глубоко погружаться в предмет. Но он не просто пишет по заказу. Его просмотр сродни литературному close reading, пристальному чтению. И понять, насколько Нанси оригинален и одновременно точен, можно, сравнив его текст с любым конвенциональным киноведческим исследованием.

Нужно сразу заметить, что комментарии Нанси – это европейский и подчеркнуто светский, приземленный взгляд. Он не экзотизирует фильмы Киаростами, не выискивает глубокую восточную символику. Чтобы понять разницу, достаточно сравнить его прочтение фильмов с интерпретациями, существующими в англо-американской критике. В картине «Ветер унесёт нас» в фамилии невидимой заказчицы, с которой общается по телефону главный герой фильма Бехзад, – Годарзи – исследователи часто усматривают связь со словом «Бог», как если бы герой ждал инструкций от Аллаха. Его поездки на гору, чтобы поймать телефонную сеть, трактуются как аллюзия на вознесение пророка Мухаммеда на небеса. А сцена, снятая изнутри зеркала, глядя в которое бреется Бехзад, якобы указывает на его пограничное состояние между мирами явленного и сокрытого, символом которого в суфизме является зеркало [1] .

Здесь неизбежно встает вопрос о том, насколько мы в принципе компетентны, чтобы писать о произведении, вышедшем из чужой культуры. Не вкладываем ли мы в такое произведение свои собственные смыслы и категории, которых в нем быть не может, и, наоборот, не упускаем ли смыслы, очевидные соотечественникам автора. Этот вопрос касается практически любых режиссеров с условного «Востока», добившихся международного признания, будь то Киаростами или Хон Сан-су и Апичатпонг Вирасетакул. Нельзя сказать, что Нанси совсем устраняется от решения этого вопроса, хотя и признается, что плохо разбирается в тонкостях иранской ситуации. Он строит свою концепцию по нескольким осям. С одной стороны, есть ось большого персидского фигуративного искусства и запрета на изображение. С другой – ось «иудео-греческой» полярности, как он ее называет. «…Так выстраивается сложная конфигурация отношений между присутствием и отсутствием, с одной стороны, и видимостью и реальностью – с другой». Обе оси образуют диалектику образа и взгляда. Образы могут быть запрещены или не запрещены. Взгляд может схватывать реальность или сам быть захвачен видимостями. Образуется понятийный аппарат (присутствие, отсутствие, реальность, видимость), позволяющий прочитывать не только те фильмы, которые Нанси видел на момент написания этих текстов, но и последующие. Вокруг «воплощенного взгляда» организуются основные темы творчества режиссера: отношения между мужчиной и женщиной, отношения между смертью и жизнью, отношения между традицией и современным миром. В каждой паре один полюс оказывается, скорее, явлен, второй – скрыт. В фильме «Сквозь оливы» мужчина режиссирует, женщина ассистирует, «присматривает за съемкой», то есть не выделяется. Тахэре, девушку, играющую главную роль в снимаемом фильме, в итоге приходится убрать из него из-за строптивого нрава, то есть тоже в некотором роде скрыть. Тем не менее Нанси подчеркивает принципиальную неустойчивость и обратимость этих полюсов: «…нет никакой возможности зафиксировать различие полюсов – скажем, расположив на стороне образа мужчину, повседневную жизнь и современный Иран, как поначалу могло бы возникнуть искушение сделать. На самом деле не существует никаких устойчивых или просто различных полюсов: есть лишь движение от одного к другому и энергия этого движения…» Киаростами нередко обвиняли в том, что в его фильмах мало женских образов, пока он не снял «Десять» (2002) и «Ширин» (2008). В «Ширин» лица женщин, сидящих в кинотеатре, явлены, а само изображение, экранизация одноименной классической персидской поэмы, скрыто от нас, зрителей.

Нанси не ограничивается в книге творчеством Киаростами. Как и подобает философу, он стремится выйти через его фильмы на общие соображения о сущности кинематографа как медиума, не сводимого к отдельным стилям и персоналиям. Нанси называет эту проблематику «утверждением кино», и это утверждение очевидности. Казалось бы, так просто, очевидность – значит банальность или заурядность, в лучшем случае повседневность, а где повседневность, там и реализм. Первое, что можно прочитать о Киаростами в любой энциклопедии: представитель иранской новой волны, испытал на себе влияние синема верите. Однако Нанси пишет о том, что «очевидность – не то, что попадается на глаза, легко подстраиваясь под определенный смысл», «это истина, но не как соответствие какому-то заданному критерию, а как потрясение». Очевидность оказывается неочевидностью. Очевидность – это стремление сделать «реальным для взгляда» то, что было размытым и неотчетливым. Нанси перечисляет постоянных «героев» фильмов Киаростами – холмы, дороги, камни, бока машин, строительный мусор и прочий сор. Эти постоянные, даже навязчивые детали проявляют свойства, которые в этих фильмах перенимает само зрение, зрение режиссера или камеры, зрение, передающееся зрителю: трещина на стене словно рассекает глаз, дорожная пыль застилает обзор, который и так зачастую жестко ограничен выемкой окна автомобиля. Очевидность в понимании Нанси – это проблематизация зрения и взгляда.

В своем тексте он не упоминает имен теоретиков кино, но в одном месте скрыто полемизирует с теорией аппарата Жан-Луи Бодри. Бодри первым провел напрашивавшуюся аналогию между платоновской пещерой и кинематографом. Подобно узникам этой пещеры, зрители в кинозале обездвижены и прикованы, приклеены к поверхности проекции. Как и узники, они смотрят на тени на стене, которые отбрасывают реальные вещи (у Платона специальные кукловоды, невидимые пленникам пещеры, проносят предметы, отбрасывавшие эти тени). И те и другие не имеют доступа к истинной реальности и не могут убедиться в том, что образы нереальны, пассивно погружаясь в грезу [2] . Нанси, с одной стороны, превозносит эту пассивность: в кино «не может идти и речи о перемене угла зрения или дистанции взгляда, или о том, чтобы смотреть и при этом замечать окружение вещи, на которую направлен взгляд». Эта фиксация делает кино не просто взглядом на репрезентацию и отличает его от остальных искусств – живописи, фотографии, театра. С другой – в его теории сам взгляд, несмотря на прикованность зрителя к креслу и глаз к экрану, становится активным: «Здесь взгляд есть внедрение в пространство, он в первую очередь – проникновение и лишь во вторую – рассмотрение или созерцание». Стена, на которой располагается экран, – не поверхность, на которую проецируются образы, она – выемка, отверстие, раскрывающее реальность:

С приходом кинематографа стена эта превращается в отверстие, просверленное в мире и выходящее на сам же этот мир. Вот почему неуместно не раз повторявшееся сравнение кино с платоновской пещерой: глубины пещеры, конечно же, несут свидетельство о наружности мира – но в негативном плане, и это ведет к дискредитации образов, как мы их знаем, и требует привлечения более высоких и чистых образов, именуемых «идеями». Кино действует в обратном направлении: оно не отражает наружность, а раскрывает внутренность на саму себя. Образ на экране сам есть идея.