Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Нанси Жан-Люк

Если Бодри писал о кинозале как о пещере, Нанси пишет об автомобиле как о «смотровой коробке», передвижном кинозале, активной пассивности. Пристрастие иранских режиссеров к съемкам в машине и из машины имеет прагматическое объяснение [3] . Частное пространство дома и квартиры защищено в Иране всевозможными запретами, в том числе в силу гендерной сегрегации. В иранских сериалах, например, герои, показанные у себя дома, одеты так, как будто они на улице, в публичном пространстве. Автомобиль же имеет неопределенный статус – не то чтобы частное пространство, но и не совсем общественное: именно этой «лазейкой» в нормах приличий воспользуется Киаростами, снимая фильм «Десять». Тем не менее он сам в одном интервью проводит аналогию между автомобилем и кинозалом, вторя словам Нанси: «На самом деле автомобиль не сильно

отличается от кинематографа. Один большой экран перед нами, два экрана по бокам. Можно даже подняться на холм как на подъемном кране. Автомобиль – передвижной кинотеатр» [4] .

3

См.: Казурова Н. Между жизнь и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами. Глава 6.

4

Там же.

Полемизирует Нанси и с еще одним кинотеоретиком, не называя его, – Кристианом Метцем, антагонистом Андре Базена. В частности, когда пишет:

Кино всегда было искусством воображаемого (или «мифа»), и оно было семиологией (комбинаторикой знаков, «языковой практикой», как раньше говорили). Под этими двумя ярлыками оно совершенно не могло реализовать своего отличия от живописи и фотографии, с одной стороны, и театра и цирка – с другой.

Метц поначалу рассматривал кино как язык, когда создавал свою семиологию кинематографа, а затем стал видеть в нем источник воображаемых означающих, подменяющих отсутствие иллюзорным присутствием. Споря с Метцем и с Бодри, Нанси настойчиво повторяет, что в кино речь не идет о видении, «глядящем или подсматривающем, фантазирующем или галлюцинирующем», но только «об открытии зрения на нечто реальное», что кино представляет мир, «где взгляд на реальность решительно вытесняет всякого рода видения, предвидения и ясновидения». Нанси выступает последователем Андре Базе-на и его взгляда на кино как на онтологическое искусство, показывающее бытие.

Но для того, чтобы взгляд стал активен и мобилизован, он не должен видеть все без труда, не должен растворяться в тотальности зрения. Взгляд интенсифицируется благодаря тому, что в фильмах Киаростами он постоянно наталкивается на помехи, препятствия. Благодаря диалектике явного и скрытого, предъявленного и изъятого из поля зрения, которая работает в каждом из них. Нанси раскрывает в своем тексте эту особенность кинематографа Киаростами. Этот кинематограф кажется умиротворенным и умиротворяющим, и зритель не всегда осознает дискомфорт, который испытывают его глаза, например из-за навязчивой дополнительной рамки, которую в кадре создает боковое или ветровое стекло автомобиля. Или из-за слишком дальнего плана, на котором нельзя толком разглядеть, что именно происходит. Такой дискомфорт может быть инсценирован в фильме напрямую, как в «Крупном плане»: нам очень хочется узнать, что же происходит в доме, куда отправился журналист, чтобы поймать с поличным мошенника, выдающего себя за режиссера Махмальбафа, но вначале нам приходится топтаться во дворе вместе с безымянным таксистом, который вскоре исчезнет из сюжета. Только ближе к концу фильма Киаростами во флешбэке, редком для его кино, показывает, что на самом деле происходило в доме. Здесь очевидность, о которой пишет Нанси, разыгрывается на уровне взаимодействия сюжета и фабулы: ее никак не удается ухватить, раскрывшись, истина о нелепом мошеннике «сохраняет некую тайну, некий сущностный запас». Во «Вкусе вишни» и «Ветер унесёт нас» Киаростами показывает окружающий мир много и щедро, больше, чем в фильмах «Кокерской трилогии» («Где дом друга?», «И жизнь продолжается», «Сквозь оливы»). Но все равно взгляд – героя ли, зрителя – не видит всего. В «Ветер унесёт нас» Бехзад так и не увидел погребальный обряд, ради которого приехал в деревню. Зритель же, в свою очередь, не видит землекопа, которого Бехзад в итоге спасает от смерти, – он несколько раз с ним разговаривал, когда тот был в траншее, мы слышим только голос, а когда землекопа увозят в больницу, видим только его ноги в окне машины.

У «Вкуса вишни» есть странная кода, как будто обнуляющая весь фильм. Сначала мы путешествуем с главным героем, который собирается покончить жизнь самоубийством и ищет человека, который бы ему помог. Находит, договаривается, едет на место, где хочет быть захороненным. Лежит в темноте и смотрит на вышедшую луну. После чего в фильме следует затемнение, длящееся довольно долго. Кажется,

что фильм кончился. Но вдруг рассветает, мы видим то же место, видим группу солдат, которая мелькала в фильме и раньше. Не сразу становятся заметны некоторые различия: зернистое видео вместо киносъемки, весна вместо осени. Это съемки, словно говорит нам Киаростами, до этого вы смотрели фильм. Киаростами давал разные объяснения этой коде: прагматическое – она позволила пройти цензуру, сгладив острые углы, поскольку тема самоубийства в исламе является запретной; лирически-метафизическое – это рай, поэтому солдаты счастливы и держат не винтовки, а цветы. Неважно, знал Нанси об этих объяснениях или нет: для него в этой коде демонстрируется тот самый взгляд, «которым надлежит смотреть, но который сам ускользает из виду». Зритель понимает, что смотрит фильм, что где-то за кадром должна быть камера и съемочная площадка, что он смотрит чужими глазами, но на время просмотра зритель подвешивает, приостанавливает это свое знание, забывает о том, что его взгляд – заемный, чужой. Киаростами в финале «Вкуса вишни» предъявляет зрителю этот взгляд, которым тот смотрел, но которого не мог видеть, в котором должен был раствориться на время фильма. И в этом есть некоторый шок, несмотря на эдемическое настроение, царящее в этой сцене. Шок от того, что слепое пятно, которое было условием зрения, стало видимым.

Эта стихия затруднения, игры данного и неданного захватывает не только изображение, но и звук. Нанси замечает, что музыка в фильмах Киаростами всегда прерывиста. В финале «Крупного плана» встреча самозванца с настоящим режиссером Махмальбафом, пришедшим познакомиться с ним к зданию суда, снимается издалека, из машины, поэтому ее не очень хорошо видно, но вдобавок звук у микрофона, закрепленного на Махмальбафе, тоже «барахлит», то пропадает, то возвращается. Нам приходится мучительно всматриваться и вслушиваться в этот по-настоящему драматический момент:

В этом фильме то, что могло бы оказаться историей безобидного помешательства или же обличением самой кинематографической иллюзии, заканчивается обратным – появлением истинного режиссера, а то и обоих истинных: сымитированного и самого Киаростами, и в то же время – возвращением к реальности, отмеченным своего рода прогрессирующим затуханием фильма, звук которого то и дело пропадает, в то время как образы расфокусируются и теряются в интенсивной круговерти отражений, скачущих с ветрового стекла на зеркала заднего вида (звездно мерцающие, полные отблесков), и мы слышим: «Теперь я понял все!» – и букет красных цветов, чей цвет явно выбран сознательно, прорезает иссиня-серую картину шумной улицы, указывая на сущностной признак кино как такового: раскрытие бутона взгляда посреди будничной суеты.

Тема кино о кино, наряду со стиранием границ между игровым и документальным, едва ли не первое, что приходит в голову при упоминании Киаростами. Эту тему принято считать постмодернистской и нарциссической. В 1990-е она часто соединялась с другой темой: конца кинематографа, как, например, у Вендерса в «Положении вещей». Кино больше не может просто так рассказывать истории. Оно берется их анализировать и препарировать, но не в состоянии показывать, утратив изначальную чистоту и простодушие. Однако в фильмах Киаростами, как считает Нанси, дело обстоит иначе: «…там, где все могло бы, в конечном счете, выглядеть как замкнутая петля – разновидность аутизма, который случается производить кинематографу, когда он замыкается на самом себе, – речь на самом деле идет о чем-то совершенно другом: о внимательности к миру, в котором кинематограф оплодотворяет взгляды, то есть отношения к реальности и смыслу». В обращении Киаростами к этой теме Нанси видит знак проникновения кино в повседневный опыт, как у самозванца из «Крупного плана». Выдавая себя за Махмальбафа, он не извлекает выгод из своего мошенничества, он даже не мифоман. Он спонтанно захотел стать причастным к кино, потому что уже причастен к нему, как все и каждый, теперь, когда оно стало частью структуры человеческого опыта и восприятия. У Киаростами кинематограф не замыкается сам на себе, потому что его «неотъемлемая данность» – «непрестанное движение, переходящее в ажитацию… род лихорадочности и нетерпения, пронизывающие практически все его фильмы и образующие уникальный контрапункт с медлительностью, почти что неподвижностью большого количества его планов». Это настойчивое, упорное движение, которое лучше всего передает фильм «И жизнь продолжается», подробно разбираемый Нанси, возникает потому, что творец никогда не предстает отдельно от своего творения, они рождаются одновременно: «…происходит одновременный старт режиссера-постановщика и постановки…»

Конец ознакомительного фрагмента.