"Одиночество и свобода"
Шрифт:
Один молодой английский писатель, знающий русский язык, на вечере памяти Бунина в Лондонском отделении Пэн-клуба сказал приблизительно следующее:
– Я никогда не был в России. Дореволюционных времен я по возрасту не помню… Но читая «Деревню» или «Суходол», я не сомневался, что все в этих повестях рассказанное – правда. Это так написано, что не может правдой не быть. Правда – в каждом слове.
Лучшей похвалы писателю, пожалуй, не найти. Самому Бунину слова молодого, неведомого ему иностранного читателя доставили бы, вероятно, истинное удовлетворение.
Творческая, художественная правдивость – самая характерная черта Бунина. В частности, при коренной, глубокой своей «русскости», он не выносил ничего демонстративно и вызывающе российского, ничего показного
– Толстой, у которого за всю жизнь, во всех его книгах не было ни одного фальшивого слова!..
В этом смысле он считал себя учеником Толстого, и в сущности не прочь был бы отослать на выучку к нему всех других писателей.
Что влекло его к Толстому, помимо преклонения перед толстовским художественным гением? У Бунина был, что называется, острый язык, и нет, кажется, ни одного современника, о котором он нет-нет да и не отозвался бы насмешливо, хотя бы только вскользь, и не придавая насмешке большого значения. Даже о Чехове, которого он любил и чтил, Бунин порой вспоминал лишь для того, чтобы рассказать что-либо смешное и скорей мало привлекательное. О Толстом он неизменно говорил с какой-то дрожью в голосе, совсем особы тоном. Да и писал он о нем иначе, нежели о каком-либо другом человеке.
Не знаю, есть ли в огромной литературе о Толстом что-либо значительное, красноречивое и, при всей внешней незамысловатости, что-либо более глубокое в интуитивном понимании того, что с Толстым в старости происходило, чем бунинский рассказ о последней встрече с ним:
«В страшно морозный ветер, среди огней за сверкающими, обледенелыми окнами магазинов, я шел по Арбату — и неожиданно столкнулся с ним, бегущим своей пружинной, подпрыгивающей походкой прямо навстречу мне.
Я остановился и сдернул шапку. Он тоже приостановился и сразу узнал меня:
— Ах, это вы! Здравствуйте, здравствуйте. Надевайте, пожалуйста, надевайте шапку… Ну, как, что, где вы и что с вами?
Старческое лицо его так застыло, посинело, что имело совсем несчастный вид. Что-то вязаное из голубой песцовой шерсти, что было на его голове, было похоже на старушечий шлык. Большая рука, которую он вынул из песцовой перчатки, была совершенно ледяная. Поговорив, он крепко и ласково пожал мою, опять глядя мне в глаза горестно, с поднятыми бровями:
— Ну, Христос с вами, Христос с вами, до свидания…»
Толстому в этот вечер было очень холодно. От мороза лицо его «имело несчастный вид». Но, право, без всякой риторики и громких слов, тут, за этим эпизодом открывается нечто другое, гораздо большее, и слово «горестно», повторенное много раз, едва употреблено Буниным в его воспоминаниях случайно.
В толстовском творчестве Бунину представлялась чертой самой важной, основной, прекрасной и существенной неизменная основательность замысла. Для таких людей, как Владимир Соловьев или, – ближе к нам, – Мережковский, в Толстом было «мало духа». Мережковский в общении с Толстым «задыхался», страдал от отсутствия того особого, позднеромантического, разреженного, леденящего эфира, которым он, как многие новые люди его склада, только и мог дышать, и который в таком изобилии разлит у Достоевского. Соловьев, весь погруженный в свои видения, всегда витающий в «нездешнем», тоже изнемогал от толстовских запахов, красок, звуков, влечений, от той связи с землей, которой проникнута каждая толстовская строка – и в отталкивании от всего этого, в раздражении от этого, договорился в «Трех разговорах» до явной нелепости: предсказал, что одно
Бунин во всем, что им написано, страстно восстает против этого строя мыслей. Он не допускает никаких бесконтрольных метафизических взлетов, не верит в них, он ценит только то, что как бы проверено землей и земными стихиями. У толстого для не только не «мало духа», как казалось Мережковскому, – наоборот, Толстой для него максимально– духовен. При наличии того, что можно было бы назвать «физической совестливостью», большей духовности нельзя было добиться. Вот, князь Андрей слушает, как поет Наташа, – и хоть счастлив, ему хочется плакать:
«Страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам, и даже была она, эта противоположность томила и радовала его…»
Для Мережковского этого «мало». Для Бунина – больше ничего нельзя сказать, больше нечего сказать, все остальное – бред, химеры и ложь! Оттого-то он недоумевал и хмурился, читая Достоевского: его герои, самые его темы и положения казались ему слишком беспрепятственно-духовны. Им «все позволено», не в смердяковском смысле, а в ином: любой взлет, любое падение, вне контроля от земли и плоти. У Достоевского – сплошной, непрерывный полет, и потому – для художника бунинского склада – в замыслах его слабая убедительность. Если порвалась связь, мало ли что можно сочинить, что вообразить, о чем спросить? Если человек слушает только самого себя, мало ли что может ему послышаться? Это как бы вечный упрек Толстого Достоевскому, и в распре этой Бунин полностью на стороне Толстого. Ему кажется прекрасным и глубоко основательным то, связь никогда не рвется, что человек остается человеком, не мечтая стать ангелом или демоном, ему уныло и страшно в тех вольных, для него безумных, блужданиях по небесному эфиру, которые соблазнили стольких современников.
Вражда Бунина ко всем без исключения «декадентам» именно этим, конечно, и была внушена. Не легко решить, был ли он в этой вражде вполне прав. Исторически – сомнений быть не может: да, он справедливо негодовал на декадентские крайности, на кривляние и ломание наших доморощенных «жрецов красоты», на претенциозный вздор, украшавший мнимо-передовые журналы. Время оказалось на его стороне. Но было же не только притворство, были – по Чехову – не только «здоровые мужики», болтавшие о Метерлинке и о «втором зрении», было, было и другое, и художник, которому в конце прошлого века было двадцать-двадцать пять лет, пожалуй, кое-что прослушал, если ничего он, кроме бесполезной болтовни, в веяниях времени не уловил… Добавлю, что если есть вечный упрек Толстого Достоевскому, то есть же и упрек обратный – от Достоевского Толстому: неодолимая власть карамазовских и кирилловских диалогов над некоторыми современными душами вовсе не в навязчивом их глубокомыслии, а скорей в их «химическом составе». В них и чувствуется новый элемент, подлинно вошедший в нашу жизнь, и Толстому еще неведомый, будто какой-то луч, еще и темный, или капля яда, которым мир оказался отравлен. У Толстого человек плотно и прочно, всей ступней стоит на земле, в «Карамазовых» человек приподнялся на цыпочки. Порыв человека, бегство от самого себя, тоска, как расплата за порыв и за бегство, остались вне поля зрения Толстого, а между тем ведь это – тоже жизнь…
Бунин продолжал «стояние всей ступней». Никаких колебаний у него нет. Удивительно в его искусстве однако то, что он иногда как бы намекает на возможность колебаний, – только для того, чтобы от них избавиться и даже отбить к ним охоту… Так, в «Митиной любви», будто испугавшись болезненного одухотворения своего бедного героя и томительной, безнадежно восторженной, смертельной его любви, он заставил его накануне самоубийства согрешить с деревенской бабой: редкий образец непогрешимого художественного чутья, мастерский поворот в сторону спасительного лона матери-природы, чуть ли не в последнюю минуту.