Опасная бритва Оккама
Шрифт:
103 Смит Дж. Г. Королевы и ведьмы Лохлэнна. Кишинев. Вышэй-шая школа, Беллат, 1991 А у К. Саймака в «Заповеднике гоблинов» (Саймак К. Заповедник гоблинов. М.: Эксмо, 2008) тролли без особого напряжения заколдовывают автолет, который «никогда не ломается». Определенный баланс сил складывается у Дж. Б. Пристли (Пристли Дж. Б. 31 июня. СПб.. Азбука-классика, 2008) и в рассказе «Призрак-V» у Р. Шекли, хотя там магия до известной степени «придуманная» (Шекли Р. Координаты чудес. М.: ЭКСМО. 2007).
Интересно, что в последнее время появился ряд литературно-художественных исследований, посвященных
104 Колфер Й. Артемис Фаул. М.: ЭКСМО; СПб.: Домино, 2007.
105 Жвалевский А., Мытько И. Порри Гаттер. Все! М.: Время, 2007.
Продолжая анализировать различия фэнтези и научной фантастики, заметим, что фантастика всегда неявно предполагала условность своих описаний, она претендовала на модель мира, но не на «правду» в обыденном измерении. Фэнтези, напротив, настаивает на истинности того, о чем повествуется на страницах книги или в кадрах фильма. Впервые эту особенность жанров установил, кажется, С. Снегов106:
– Предварительный ответ готов. Возможные погрешности не превышают четырех с половиной процентов, – сказала Ольга, – Что касается призраков умерших лордов и их жен, слоняющихся по комнатам старых замков, то у них довольно высокая вещественность – от восемнадцати до двадцати двух процентов. Статуя командора, погубившая Дон-Жуана, обладала тридцатью семью процентами вещественности. Тень отца Гамлета – двадцатью девятью. Знаменитое Кентервильское привидение побило рекорд – тридцать девять. Наоборот, образы героев древнего кинематографа никогда не поднимались выше четырех процентов...
– Постой, постой, что за чепуха! Ни Каменного гостя, ни лордов-призраков реально не существовало, а ты им приписываешь такой высокий процент вещественности. Физически же показанные на экране люди у тебя призрачней самих призраков. Как понять такую несуразицу?
– Вещественность призрака – понятие психологическое И привидения средневековых замков, и Каменный гость с Тенью отца Гамлета были столь психологически достоверны что это одно перекрывало всю их, так сказать, нефизичность. Разве не известны случаи, когда обжигались до волдырей прикасаясь к куску холодного железа, если верили, что железо раскалено? А о героях кино наперед знали, что они лишь оптические изображения. Их призрачность объявлялась заранее.
106 Снегов С. Люди как боги. СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 2001.
Итак, гносеологически, аксиологически, генетически фэнтези и научная фантастика не просто не близки – они друг другу противостоят. Различается и их онтологическая база: научная фантастика всегда пользуется предельной формой онтологии науки, то есть живет в парадигме «Нового органона» Ф.Бэкона107. Фэнтези же эту онтологию не использует никогда, зато с удовольствием живет во многих других – от средневекового примитивизма до неопозитивизма и экзистенциализма Столь широкая онтологическая база доказывает, что фэнтези, собственно, жанром не является. Это – града, выделяющая не некоторую особую ветвь литературы, но определенный
То есть на определенном этапе своего развития все литературные жанры приходят к необходимости использовать приемы, сюжеты, топики и метрики, характерные для фэнтези. А потому и нельзя определить фэнтези иначе, чем через перечисление данных приемов, либо же – через степень абстракции используемой художественной модели, что, в сущности, одно и то же.
107 Бэкон Ф. Сочинения. Том 2. М.. Мысль, 1972.
2. Онтология фэнтези
Рассуждая об онтологических корнях фэнтези, нельзя не вспомнить такое необычное явление, как «феномен Мерлина». Существует вполне понятный, отлично объясняемый в рамках курса ТРИЗ-РТВ108 феномен: реалии серьезной «взрослой» литературы по мере исчерпания их смыслового наполнения переходят на уровень литературы юмористической, пародийной и, наконец, детской. При этом наиболее архетипичные сказочные сюжеты проникают в закрытую детскую субкультуру, где и остаются навсегда.
108 Теория решения изобретательских задач – Развитие творческого воображения. Обе дисциплины созданы Г. Альтшуллером (Альтшуллер Г. Творчество как точная наука. М.: Советское радио, 1979).
Понятно, что дорога эта – односторонняя. Вернуть пародийные и детские тексты в серьезную взрослую литературу так же нереально, как восстановить утраченную девственность.
Однако один контрпример все-таки есть. Артуровский цикл Томаса Меллори завершил сюжетную эволюцию к началу Нового времени. Рыцарские «квесты» пародируются уже у М. Сервантеса; обыгрывается незадачливое рыцарство и у Мольера. Марк Твен переводит тему короля Артура и его придворного мага в плоскость иронии, а у братьев Стругацких109 Мерлин становится предметом насмешек.
– Гоните его в шею!
– С удовольствием...
109 Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу. Сказка о Тройке (2 экз.). СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 2007.
И вдруг выходит великолепная трилогия М. Стюарт110, и на наших глазах начинает развертываться новый круг «мерлианиады». Снимаются фильмы (например, «Великий Мерлин» с Сэмом Нилом и Мирандой Ричардсон), пишутся романы (например, романы М. З. Бредли111), фигуры Артура, Мерлина, Ланселота попадают даже в такой антикварный жанр, как фантастический рассказ («Последний защитник Камелота»112). Развивается косвенное цитирование: «31 июня»113, цикл Дж. Роулинг. Тексты об Артуре и Мерлине кладутся на музыку, причем в жанре героических баллад. В общем, складывается впечатление, что Мерлин теперь, в начале XXI века что называется, «живее всех живых».
110 Стюарт М. Хрустальный грот. М.: ЭКСМО, 2007; Стюарт М. Принц и пилигрим. М : ЭКСМО. 2007.
111 Брэдли М. 3. Туманы Авалона М.: ЭКСМО, 2002.
112 Желязны Р. Игра крови и пыли М . ЭКСМО, 2007.
113 Пристли Дж. Б. 31 июня. СПб. Азбука-классика, 2008.
Неувязочка. Или же приходится признать, что в конце прошлого века, в эпоху, которую мы диагностируем как начало фазового кризиса, с фэнтези что-то произошло. И это «что-то» не только изменило позиционирование жанра, но и вернуло в культурный оборот некоторые, казалось бы, давно мертвые сюжеты.