Орленев

Мацкин Александр Петрович

редко, если вообще попадались. И Орленев, когда мог, возвра¬

щался к водевилям, которые уже играл в провинции; от повторе¬

ния эти роли не потеряли своей свежести, осталась в них и по-

детски удивленная вера в подлинность тех невероятностей, кото¬

рые происходили на сцене. По теории Орленева зрелых лет роли,

которые он сыграл в молодости, легко разделить на два вида —

развивающиеся и неподвижные. Развивающиеся это те, которые

срослись

с ним до полного слияния, стали его сущностью, части¬

цей его самого и менялись вместе с ним, с его судьбой, взглядами,

ходом жизни. Неподвижные — вовсе не значит неудавшиеся,

иногда они у пего хорошо получались, например предатель Нотка

в скверной пьесе «Измаил» (роль, которую ценил Юрьев) 9, это

только значит замкнутые во времени, в конкретности среды, без

широты перспективы, без всегда обновляющихся общечеловече¬

ских мотивов. По этой классификации к числу развивающихся

можно отнести и лучшие водевильные роли Орленева. Я упомяну

прежде всего мальчика-сапожника из мансфельдовского водевиля-

переделки «С места в карьер».

У этого мальчика была долгая жизнь. Напомню, что Орленев

впервые сыграл эту роль в 1888 году в Нижнем Новгороде,

а тридцать восемь лет спустя, весной 1926 года, в дни празднова¬

ния его сорокалетнего сценического юбилея, один из видных кри¬

тиков тех лет, 10. В. Соболев, писал, что многое из того, что он

видел за минувшие десятилетия в театре, стерлось в его памяти

(«Забылись лица, голоса, даже имена тех, кто когда-то радовал

и волновал»), а вот «худенькую, маленькую, подвижную, провор¬

ную фигурку мальчишки-подмастерья» он видит «так ясно и так

отчетливо, словно видел его только вчера». Это тем более удиви¬

тельно, что сюжет водевиля самый незатейливый.

Застрявший где-то в провинции, опустившийся и живущий

только милостью ближних, трагический актер Несчастливцев не¬

ожиданно получает приглашение сыграть за пятерку роль Отелло

в местном театре, откуда в канун объявленной премьеры сбежал

первый любовник. Давно растрепировапный актер сперва коле¬

блется, а потом, под давлением обстоятельств, соглашается —

«с места в карьер» начинает репетировать и так входит в роль,

что уже ничего не замечает вокруг. На этом и строится интрига:

герой в трансе, а жизнь идет своим чередом; в состоянии одержи¬

мости Несчастливцев говорит словами Отелло с кредитором, с от¬

цом соблазненной им девушки, со своей бывшей возлюбленной,

теперь облезлой старухой, с квартирной хозяйкой Натальей Кузь¬

миничной, которую принимает

за Дездемону, с мальчишкой-са-

пожником («шершавым, грязным, в опорках» — как сказано в ре¬

марке); мальчик требует у трагика тридцать копеек за починку

галош, а тот отвечает ему монологом, обращенным к Яго («Мер¬

завец, ты обязан мне доказать разврат моей жены»), и так хва¬

тает его за шиворот, что бедняга в отчаянии зовет маму и с кри¬

ком убегает со сцены. В этом, собственно, и все содержание роли

Орленева, на которую съезжалась «вся Москва», и купеческая

замоскворецкая, и профессорская, и литературно-артистическая;

на орленевские водевили к Коршу ездили и Чехов, и Левитан, и

Станиславский, люди одного поколения, все трое родившиеся

в начале шестидесятых годов.

С этого водевиля началось знакомство Орленева с Чеховым.

Знаменитый писатель, недавно напечатавший «Палату № 6» и

«Рассказ неизвестного человека», пришел за кулисы к актеру-де-

бютанту и сказал ему: «Как вы чудесно играете сапожника. Осо¬

бенно хорошо это выходит, когда сапожник с ревом кричит, спа¬

саясь от трагика Несчастливцева: «Ма-а-а-а-ма». Мы пользуемся

версией Орленева, приведенной в его воспоминаниях. Чехов нигде

не упоминает об этой встрече, но его доброе отношение к Орле-

неву хорошо известно. Когда пять лет спустя он сыграл царя Фе¬

дора, Антон Павлович написал Суворину: «Я поздравляю Орле¬

нева и от души желаю ему всего хорошего; если не забудете, пе¬

редайте ему, что я рад за него. Это хороший актер, художник» 10.

Что же касается Орленева, то он относился к Чехову с благогове-

нисм и если мог: быть неточным в изложении бесед даже с Тол¬

стым, то чеховские слова тщательно записывал в свою заветную

книжечку, остерегаясь всяких импровизаций. Тогда в артистиче¬

ской уборной театра Корта он сказал Антону Павловичу, что его

водевильный сапожник — это в некотором роде «литературный

плагиат»; у Мансфельда мальчик не кричит, «этот момент» он по¬

заимствовал в старом рассказе Чехова «Беглец», где маленький

герой бежит почыо из больницы и, 'подавленный, растерянный,

остро чувствуя свою заброшенность, в отчаянии зовет «ма-а-амку».

Чехов, выслушав Орленева, улыбнулся и ответил: «А я этого рас¬

сказа не помню. . .»

Сколько труда вложил Орленев в роль мальчика-саиожника,

в которой было всего десять или одиннадцать обиходных, ничем

не примечательных фраз! Первым его источником, как я уже пи¬