Орнамент массы

Вот как выглядит кинодива. Ей двадцать четыре года, она на обложке иллюстрированного журнала перед отелем Excelsior на Лидо. На дворе сентябрь. Если бы кто-то взглянул в лупу, то увидел бы растр, миллионы точек, из которых состоят дива, волны и отель.

Но под изображением подразумевается не сеть точек, а живая дива на Лидо. Время: сегодняшний день. В подписи под фото ее называют демонической: наша демоническая дива. Но она все же не лишена известной привлекательности. Челка, соблазнительный наклон головы и двенадцать ресниц справа и слева – все перечисленные детали старательно зафиксированы камерой, каждая на своем месте, безупречная картинка. Всякий с восхищением узнает ее, потому что видел оригинал на экране. Она вышла на фотографии настолько хорошо, что ее ни с кем не спутаешь, даже если бы она была всего лишь одной из дюжины «Девчонок Тиллера» [1] . Мечтательно стоит она перед отелем Excelsior, который греется в лучах ее славы, существо из плоти и крови, наша демоническая дива, двадцать четыре года, на Лидо. Сентябрь.

А как выглядит бабушка? Фотография более чем шестидесятилетней давности, впрочем уже являющаяся фотографией в современном смысле слова, изображает ее девушкой двадцати четырех лет. И если фотографии – это изображения, претендующие на сходство, данная фотография тоже должна быть похожа на свой объект. Фото со всей тщательностью изготовлено в ателье придворного фотографа. Но поскольку речь идет не об устной традиции, изображение само по себе не позволяет реконструировать образ бабушки. Внуки знают, что последние годы жизни она провела в маленькой комнатке с видом на старый город, что ради детей пускала солдатиков танцевать по стеклянной столешнице [2] ; они знают страшную историю ее жизни и пару ее излюбленных поговорок, смысл которых немного искажается от поколения к поколению. Приходится верить родителям на слово, что фотография изображает именно ту бабушку, о ком сохранились эти немногочисленные воспоминания, которые, возможно, тоже вскоре забудутся. Родителям кажется, что они слышали это от самой бабушки. Показания свидетелей не точны. В действительности на фотографии изображена вовсе не бабушка, а ее подруга, на которую она была похожа. Современников уже нет, а как же сходство? Прообраз давно истлел. А потемневшее изображение имеет с чертами воспоминания столь мало общего, что внуки с некоторым удивлением подчиняются желанию разглядеть на фотографии дошедшую во фрагментах прародительницу. Ну хорошо, пусть это бабушка, но на самом деле это может быть любая девушка, сфотографированная в 1864 году. Девушка постоянно улыбается, все время одной и той же улыбкой. Улыбка остается, уже не указывая на ту жизнь, из которой была изъята.

Сходство уже ничего не означает. Улыбки манекенов в парикмахерских столь же неподвижны и постоянны. Такие манекены не принадлежат лишь сегодняшнему дню, они могли бы стоять рядом с подобными им экспонатами в музейной витрине с надписью «Моды 1864 года». Манекены демонстрируют исторические костюмы, бабушка на фотографии тоже археологический манекен, наглядно демонстрирующий костюм определенной эпохи. Так вот как тогда одевались: шиньоны, талия туго зашнурована, кринолин и жакет зуав [3] . На глазах внуков образ бабушки распадается на модно-старомодные составные части. Внуки смеются над нарядами, которые после исчезновения своих носителей удерживают поле битвы в одиночку – декорация, ставшая самостоятельной. Они лишены пиетета, ведь сегодня девушки одеваются иначе. Они смеются и в то же время охвачены ужасом. Потому что сквозь отделку костюма, из которого исчезла бабушка, они различают течение времени – того времени, что ушло безвозвратно. И хотя время нельзя сфотографировать как улыбку или шиньоны, сама фотография, думается им, есть изображение времени. И будь фотография единственным средством наделить эти детали длительностью, они бы не просто сохранились во времени – само время сотворило бы из них свой образ.

«О раннем периоде дружбы Гёте и Карла Августа [4] », «Карл Август и выборы коадъютора [5] в Эрфурте в 1787 году», «Путешествие в Йену и Веймар глазами жителя Богемии» (1818), «Воспоминания веймарского гимназиста» (1825–1830), «Свидетельство современника о празднике в честь Гёте в Веймаре 7 ноября 1825 года», «Пропавший бюст Виланда работы Людвига Клауэра» [6] , «План национального памятника Гёте в Веймаре»… Гербарий этих и подобных им исследований составляет ежегодник Общества Гёте [7] , издание которого в принципе не может завершиться. Бессмысленно высмеивать литературу о Гёте, готовящую на страницах этих томов свои препараты, тем более что сама она столь же эфемерна, как и проблемы, которые она рассматривает. Псевдоглянец многочисленных монументальных произведений o фигуре Гёте, его сущности, личности и т. п., наоборот, довольно легко подвергнуть сомнению. Принцип литературы о Гёте – это принцип историцистского мышления, утвердившегося почти одновременно с современной фотографической техникой. В общем и целом, его представители полагают, что могут объяснить любое явление исходя из его происхождения [8] , то есть ухватить историческую действительность, восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности. Фотография представляет собой пространственный континуум; историцизм же стремится заполнить континуум временной. Согласно историцизму, полное отражение временной последовательности содержит в себе смысл всего произошедшего за данный отрезок времени. И если в изображении Гёте отсутствовали бы промежуточные звенья о выборе коадъютора в Эрфурте или воспоминания веймарского гимназиста, такому изображению в глазах историциста недоставало бы подлинности. Историцизм заинтересован в фотографии времени. Его темпоральной фотографии соответствовал бы нескончаемый фильм, который с разных ракурсов запечатлевал бы связанные друг с другом во времени события.

Память не включает в себя ни полного представления о пространстве, ни полной временной характеристики события. В сравнении с фотографией воспоминания полны лакун. Грязная история, в которую оказалась замешана бабушка и которую рассказывают снова и снова, поскольку не хотят о ней говорить, для фотографа интереса не представляет. Ему, однако, известна каждая морщина на ее лице, он записал каждую дату. Память не обращает особого внимания на даты, она перескакивает через годы или же растягивает временные промежутки. Выбор объединенных памятью черт представляется фотографу случайным. Он получился таким и никаким иным, поскольку замысел и цели целого требуют изъятия, искажения или акцентирования определенных деталей объекта; дурная бесконечность причин определяет детали, подлежащие отбраковке. Безразлично, какие сцены вспоминаются человеку: они означают что-то, имеющее к нему отношение, даже если он не понимает, что именно они означают. Они сохраняются в памяти потому, что касаются лично его. То есть они организованы по принципу, существенно отличающемуся от принципа организации фотографии. Фотография способна объять реальность в качестве пространственного (или временного) континуума, образы памяти же сохраняют ее только в той мере, в какой она имеет значение. Поскольку то, что имеет значение, не сводится лишь к пространственным или временным характеристикам, эти пласты вступают в конфликт с фотографическим способом передачи изображения. Если же они предстают, согласно этому способу, в виде фрагментов – поскольку фотография не содержит в себе смысла, к которому отсылают воспоминания и которым обусловлено их фрагментарное существование, – то фотография в пространственно-временном континууме предстает некой смесью, отчасти состоящей из отбракованных деталей.

Значение воспоминаний связано с содержащейся в них истиной. Пока они втянуты в беспорядочную жизнь чувств, им присуща определенная демоническая двусмысленность – они размыты, словно покрытое инеем стекло, через которое не проникает ни один отблеск света. Их прозрачность в известной степени повышается, когда сознание проредит растительный покров души и положит предел природным позывам. Отыскать истину может только раскрепощенное сознание, преодолевшее демонические страсти. Черты, которые припоминает сознание, связаны с тем, что когда-то было воспринято им в качестве истины, в воспоминаниях она либо обнаруживает, либо дискредитирует себя. Образ, исполненный таких черт, выделяется среди прочих образов памяти, поскольку, в отличие от них, несет в себе не множество неясных воспоминаний, но элементы, имеющие касательство к тому, что было опознано в качестве истины.

Все образы памяти должны свестись к этому образу, который с полным правом можно назвать последним, – лишь в нем хранится незабываемое. Последнее изображение человека – это, собственно, и есть его история. Она лишена всех признаков и определений, не имеющих отношения к истине, предполагающей раскрепощенное сознание. Как эта история реализуется через личность, не зависит в конечном счете ни от природных качеств последней, ни от мнимой устойчивости ее индивидуальных признаков; так что в ее историю войдут лишь фрагменты всего этого. Эта история подобна монограмме, в которой имя уплотняется до контура, обретающего значение фигуры орнамента. Монограмма Эккарта – верность [9] . Великие исторические фигуры продолжают жить в легендах, которые при всей своей наивности сохраняют подлинную историю. В настоящих сказках фантазия на ощупь зафиксировала типичные монограммы. На фотографии история человека словно бы запорошена снегом.

Когда Гёте показал Эккерману пейзаж работы Рубенса, тот с удивлением заметил, что свет на картине падает с двух противоположных сторон, «что претит всем законам природы». Гёте ответил: «В этом как раз и проявляется величие Рубенса, и это доказывает, что его свободный дух стоит над природой и трактует ее сообразно собственным возвышенным целям.

Двойной свет – это, конечно, слишком, и вы можете сказать, что это претит естественному ходу вещей. И хотя бы потому, что это вопреки природе, я скажу, что это выше природы, скажу, что это тонкая хватка мастера, с помощью которой он гениально демонстрирует, что искусство необязательно подчиняется естественной необходимости, но имеет собственные законы» [10] . Портретист, который всецело подчинился бы «естественной необходимости», в лучшем случае создавал бы лишь фотографии. В эпоху, которая началась с Возрождения и теперь, вероятно, подходит к концу, «произведение искусства» придерживается законов природы, своеобразие которых в эту эпоху открывается все отчетливее; но, постигая эту природу, произведение искусства устремляется к «высшим целям». Существует способность различать материи цветов и фигур, и чем произведение искусства гениальнее, тем ближе оно к ясности последнего воспоминания, которое несет в себе черты «истории».

Мужчина, позировавший Трюбнеру [11] для портрета, попросил художника не забыть морщины и складки на его лице. Трюбнер указал за окно и сказал: «Там живет фотограф. Если вам угодно складок и морщин, позовите его, он вам их все изобразит; ну а я пишу историю…» Чтобы получилась история, необходимо разрушить взаимосвязь внешних признаков, которую предлагает фотография. Ибо в произведении искусства смысл предмета принимает пространственную форму, в то время как в фотографии пространственная форма предмета и есть его смысл. Эти пространственные формы, «естественная» и образующаяся в ходе овладения предметом с помощью процедур познания, не тождественны друг другу. Принося в жертву первую из них ради второй, произведение искусства вместе с этим отрицает достигнутое фотографией сходство. Сходство апеллирует к внешнему виду объекта, который не сразу предстает таким, каким открывается познанию; но ясный облик объекта может быть достигнут только в произведении искусства. Оно подобно магическому зеркалу, которое отражает смотрящегося в него человека не таким, каким он выглядит, но таким, каким он хочет быть или каков он на самом деле. К тому же произведение искусства разлагает время на части; но его смысл как раз и возникает из этих разрозненных элементов, тогда как фотография лишь собирает эти элементы вместе.