Орнамент массы
Шрифт:
Вплоть до второй половины предыдущего столетия фотография часто находилась в руках художников. Не слишком обезличенной технологии этого переходного периода соответствовало окружающее пространство, в котором еще можно было уловить остатки смысла. С растущим обособлением техники и одновременным освобождением предмета от присущего ему смысла художественная фотография теряет свои права; она развивается не в сторону произведения искусства, а в направлении его имитации. Изображения детей – прерогатива Цумбуша [12] , крестный отец фотографических пейзажных зарисовок – Моне. Произведения, не выходящие за границы искусных имитаций известных стилей, искажают изображение остатков природы, которые до известной степени способна зафиксировать новейшая техника. Современные художники составляют свои картины из фотографических фрагментов, чтобы подчеркнуть сосуществование овеществленных явлений в том виде, в каком они обнаруживают себя в пространстве. Это намерение художников противоположно цели художественной фотографии. Последняя не столько исследует объект средствами фотографической техники, сколько стремится скрыть свою техническую природу с помощью стилистических приемов. Человек, занимающийся художественной фотографией, это художник-дилетант, который подражает художественной манере за вычетом сути искусства, вместо того чтобы ухватить саму утрату данной сути. Так, например, ритмическая гимнастика стремится вовлечь в процесс душу, к которой не имеет ни малейшего отношения. Она разделяет с художественной фотографией притязание на принадлежность к высшим сферам жизни, притязание, основанное на желании возвеличить свою деятельность, которая и так
12
Людвиг фон Цумбуш (Ludwig von Zumbusch, 1861–1927) – немецкий художник, прославившийся пастельными пейзажами и полотнами наивно-пасторального содержания.
А. Родченко. Без названия. Начало 1930-х гг.
Фотография не сохраняет значимые стороны объекта, но фиксирует его как пространственный континуум. Последнее воспоминание благодаря невозможности его забыть переживет время; фотография, которая не отсылает к подобному образу памяти и не содержит его в себе, должна ассоциироваться с тем мгновением времени, которое вызвало ее к жизни. «Суть фильма – это до известной степени суть времени», – замечает Э. А. Дюпон [13] (в своей книге о кино [14] ) о среднестатистическом фильме, тема которого – поддающийся фотографированию окружающий нас мир (цитирую по книге Рудольфа Хармса [15] «Философия кино» [16] ). Но если фотография есть функция временного потока, то ее реальный смысл изменится в зависимости от того, будет ли она принадлежать области настоящего времени или же какому-либо периоду прошлого.
13
Эвальд Андре Дюпон (Ewald Andre Dupont, 1891–1956) – немецкий режиссер и сценарист. Самым знаменитым его фильмом остается «Варьете» (1925), драма с Э. Яннингсом из жизни цирковых артистов. С 1926 г. работал в Великобритании и США. Фильм «Атлантик» (1929), художественная интерпретация гибели «Титаника», стал одним из первых немецких звуковых фильмов. С 1933 г. из-за еврейского происхождения жил в Великобритании и США в качестве эмигранта.
14
Dupont E. A. Wie ein Film geschrieben wird und wie man ihn verwertet. Berlin, 1919. (Как написать и использовать фильм.)
15
Рудольф Хармс (Rudolf Harms, 1901–1984) – немецкий писатель; в начале карьеры писал рекламные тексты, затем стал кинокритиком, к этому же времени относятся его теоретические работы о кино; позднее обратился к художественному творчеству, в частности, биографическим романам о знаменитостях: Марко Поло (1959), Калиостро (1960), Парацельсе (1961), Робеспьере (1962) и др.
16
Harms R. Philosophie des Films: Seine asthetischen und metaphysischen Grundlagen. 1926. (Философия фильма: Его эстетические и метафизические основы.) Рецензия Кракауэра на эту книгу была помещена в Frankfurter Zeitung, 10.07.1927, S. 5.
Новостная фотография, схватывающая знакомые современному сознанию явления, открывает доступ к жизни оригинала лишь в ограниченном смысле. Она изображает внешнюю сторону вещей, которая ко времени господства фотографии стала таким же универсально понятным выразительным средством, как язык. Современный зритель полагает, что видит на фотографии саму диву, а не ее челку или лишь поворот ее головы. На основе этой фотографии зритель не может составить о ней полного впечатления. Но, по счастью, дива еще живет среди нас, и обложка журнала успешно справляется с задачей напомнить о ее телесном присутствии. Это означает, что современная фотография является посредником – оптическим обозначением дивы, по которому ее можно узнать. Является ли ее самой характерной чертой демонизм, об этом, в конце концов, можно спорить. Но даже демонизм есть не столько сообщение, передаваемое фотографией, сколько впечатление кинозрителей, видевших оригинал на экране. Они распознают фото как изображение демонического начала – пусть так. Но изображение свидетельствует о демонизме не по причине его похожести, а скорее вопреки ему. До поры до времени оно все еще принадлежит мерцающему образу – воспоминанию о диве, к которому фотографическое сходство не имеет отношения. Образовавшееся из созерцания нашей прославленной дивы образвоспоминание прорывается, однако, через стену сходства в пространство фотографии и тем самым придает последней толику точности.
Ф. В. фон Гудерберг. Рут Уокер. 1927 г.
Если же фотография устаревает, непосредственная связь с оригиналом становится более невозможной. Тело умершего кажется меньшим, чем при жизни. Так и старая фотография предстает уменьшенным вариантом современной. Из нее ушла жизнь, физическое присутствие которой перекрывало значение простой пространственной конфигурации. Воспоминания ведут себя противоположным образом – они разрастаются до монограмм воспроизведенной в памяти жизни. Фотография – это осадок, выпавший из такой монограммы, и от года к году ее символическая ценность уменьшается. Подлинное содержание оригинала остается в его прошлом; фотография успевает схватить лишь остатки, которые отбраковала история.
Если бабушку больше нельзя встретить на фотографии, то позаимствованное из семейного альбома изображение неумолимо распадается на составные части. В случае дивы взгляд может переходить со стрижки на демонизм; из небытия бабушки взгляд снова притягивают шиньоны. Именно детали моды крепко удерживают его. Фотография привязана к определенному времени точно так же, как и мода. И поскольку у последней нет никакого иного смысла, кроме как служить современной оболочкой человека, сегодняшняя мода обладает прозрачностью, а старая – закрытостью. Туго зашнурованное на талии платье на фотографии прорывается в наше время, как старинный господский дом, пущенный под снос, поскольку центр города перенесли в другой район. В таких строениях обычно гнездятся представители низших сословий.
Только очень старый традиционный наряд, утративший всякую связь с настоящим, достигает той особой красоты, которая свойственна руинам. Еще недавно модный костюм смотрится странно. Внуков забавляет бабушкин кринолин из 1864 года, он наводит на мысли, что ножки современных девушек в нем бы попросту утонули. Совсем недавнее прошлое, еще жаждущее жизни, отжило куда бесповоротнее, чем дела давно минувших дней, значение которых изменилось. Комизм кринолина объясняется бессилием его претензии. На фотографии костюм бабушки смотрится как выброшенный за ненадобностью обрезок ткани, который тщится продлить свое существование. Подобно трупу, он разложился на совокупность деталей и раздувает щеки, словно в нем еще есть жизнь. Даже пейзаж и любой другой конкретный предмет на старой фотографии предстает таким нарядом. Потому что изображенные на картине черты вовсе не те, которые подразумевает раскрепощенное сознание. Изображение фиксирует контексты, из которых это сознание исчезает, то есть оно содержит в себе формы бытия, утратившие жизненные силы, хотя и не хочет в этом признаться. Чем сильнее сознание отторгает естественные связи,
Призрак комичен и страшен одновременно. При виде старомодной фотографии раздается не только смех. Она изображает полностью прошедшее, но и эти развалины были когда-то настоящим. Бабушка была когда-то живым человеком, а тогда к признакам человека относились шиньоны и корсет, точно так же, как и высокий ренессансный стул с гнутыми ножками – балласт, который не тянул ко дну, но который без дополнительных раздумий брали на борт. И вот фотография блуждает, словно призрак обитательницы замка, по современности. Зловещие призраки появляются только в тех местах, где было совершено злодеяние.
Э. Орлик. Марлен Дитрих. 1923–1924 гг.
Фотография сама становится призраком, потому что этот ряженый манекен когда-то жил. Подобный образ доказывает, что чуждые атрибуты вошли в жизнь как сами собой разумеющиеся аксессуары. Данные атрибуты, чья недостаточная прозрачность становится очевидной на старых фотографиях, раньше неотделимо смешивались с прозрачными чертами. Это чудовищное соединение, сохраняющееся в фотографии, вызывает содрогание. Еще более сильное содрогание вызывают показанные в парижском авангардном кинотеатре Studio des Ursulines сцены из довоенного времени, которые демонстрируют, как сохранившиеся в памяти черты проникают в давно исчезнувшую реальность. Подобно фотографическому образу, исполнение старых шлягеров или чтение написанных много лет назад писем точно так же вызывает в воображении некогда утраченное единство. Эта призрачная реальность неизбывна. Она состоит из частей в пространстве, связь которых столь необязательна, что эти части можно помыслить в ином порядке. Они приросли к нам когда-то как кожа – наша собственность и сегодня так же прирастает к нам. Но поскольку ничто из перечисленного не вмещает в себя нас, фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Когда бабушка стояла перед объективом, она на одну секунду оказалась в пространственном континууме, который предстал перед камерой. Но увековечен вместо бабушки оказался именно этот континуум. Рассматривающего старые фотографии пробирает озноб. Потому что они дают не знания об оригинале, но пространственную конфигурацию мгновения; из фотографии выступает не человек, но сумма того, что может быть из него вычтено. Она уничтожает личность, изображая ее, и, если бы личность совпала со своим изображением, она перестала бы существовать. Недавно вышел журнал с заголовком «Лица прекрасных людей. Такими они были раньше – и таковы они сегодня!» Снимки известных людей в юности и зрелом возрасте, напечатанные вместе. Маркс-юноша и Маркс-предводитель партии Центра, Гинденбурглейтенант и наш Гинденбург. Фотографии расположены рядом, как статистические отчеты, и по ранней нельзя представить позднюю, как по поздней невозможно реконструировать раннюю. То, что оптические инвентарные описи соответствуют друг другу, придется принять на веру. Черты людей сохраняются только в их «истории».
Дневные издания все больше и больше сопровождают тексты иллюстрациями, да и чем был бы журнал без иллюстративного материала? Самое поразительное доказательство чрезвычайной действенности фотографии в сегодняшнем мире дает прежде всего рост числа иллюстрированных газет. В них собираются все изображения кинодивы, которые только доступны камере и публике. Младенцы интересуют матерей, молодые люди очарованы ножками прекрасных девушек. Прекрасные девушки с увлечением рассматривают звезд спорта и сцены, стоящих у трапа океанского лайнера, отплывающего в далекие края. В далеких краях разгораются конфликты интересов. Но интерес направлен не на них, а на города, природные катастрофы, звезд и политиков. В Женеве заседает конгресс Лиги наций [17] . Он служит для того, чтобы показать господ Штреземанна [18] и Бриана [19] , беседующих перед входом в отель. Также необходимо распространить новые моды, иначе прекрасные девушки летом не догадаются, что они – красотки [20] . Красотки из мира моды посещают светские мероприятия в сопровождении молодых людей; в далеких краях происходят землетрясения; господин Штреземанн сидит на террасе в окружении пальм, а для наших молодых мам у нас есть малыши.
17
Международная организация, основанная в 1919–1920 годах. Цели Лиги Наций включали в себя: разоружение, предотвращение военных действий, обеспечение коллективной безопасности, урегулирование споров между странами путем дипломатических переговоров, а также улучшение качества жизни на планете. Прекратила свое существование в 1946 г. Функции Лиги Наций после 1946 г. исполняет ООН.
18
Густав Штреземанн (Gustav Stresemann, 1878–1929) – немецкий политик, рейхсканцлер и министр иностранных дел Веймарской республики, масон, вместе с А. Брианом стал лауреат Нобелевской премии мира 1926 г. за заключение Локарнских соглашений, гарантировавших послевоенные границы в Европе. Также вместе с Брианом инициировал создание Панъевропейского союза.
19
Аристид Бриан (Aristide Briand, 1862–1932) – французский политик, неоднократно становился премьер-министром Франции, министром иностранных, внутренних дел, военным министром и министром юстиции.
20
Вероятно, отсылка к поговорке «Kleider machen Leute» (букв. «Одежда делает людей», «Встречают по одежке»), вошедшей в обиход благодаря одноименной новелле Готтфрида Келлера (1874), считающейся одним из самых знаменитых рассказов немецкоязычной литературы.
Цель иллюстрированных газет – полноценная передача доступного фотографическому аппарату мира; они регистрируют пространственные оттиски людей, состояний и событий со всех возможных ракурсов. Их методу соответствует метод кинохроники, по сути это сумма фотографий, в то время как фотография служит лишь средством для полноценного фильма. Ни одна эпоха не знала себя настолько хорошо, если «знать себя» означает иметь изображение вещей, которое, в фотографическом смысле, похоже на них. Будучи документальными фотографиями, большинство изображений в журналах относится к предметам, которые существуют в действительности. Таким образом, изображения суть знаки, способные напомнить об исходном объекте, который следует постичь. Демоническая дива. На самом деле, однако, еженедельный фоторацион вовсе не отсылает к подобного рода объектам или прообразам. Если бы его задачей было помочь памяти, то память должна была бы сама утверждать выбор объектов. Но поток фотографий смывает все дамбы памяти. Натиск множества фотографических образов столь силен, что угрожает уничтожить наши знания о характерных признаках вещей. Эта же судьба постигает и произведения искусства благодаря репродукции. Для размноженного оригинала подойдет фраза «куда ни кинь, всюду клин»; вместо того чтобы быть вызванным к жизни собственными репродукциями, оригинал имеет тенденцию к растворению в этом множестве копий и продолжению существования уже в качестве художественной фотографии. В иллюстрированных журналах публика разглядывает тот самый мир, воспринимать который непосредственно ей мешают иллюстрированные журналы. Пространственный континуум, каким его видит камера, доминирует над всеми другими пространственными характеристиками воспринимаемого объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной «истории» последнего. Ни одна эпоха не знала себя так плохо. Изобретение иллюстрированных журналов становится в руках господствующего слоя одним из мощнейших средств организации коллективного бойкота познания. Успешному проведению бойкота не в последнюю очередь служит эффектное расположение картинок. Соседство данных образов друг с другом систематически уничтожает контекстуальные рамки, доступные познанию. «Образная идея» вытесняет саму идею, снежный вихрь из фотографий вызывает равнодушие к тому, что ими хотели выразить. Так не должно быть; но, по крайней мере, американские иллюстрированные журналы, которым издания других стран во многом стремятся подражать, делают мир одномерным с помощью фотографии.