Осмысление моды. Обзор ключевых теорий
Шрифт:
Зиммель почувствовал, что мода тесно ассоциируется с городским средним классом, тогда как жизнь более богатых и более бедных слоев общества не поспевает за ее ритмом. Даже в массовом увлечении путешествиями и в делении года на сезоны, в которые вписана идея отпуска, Зиммель видел симптом обострения неврастении, охватившей современное общество. Как и многие другие идеи Зиммеля, эту нельзя назвать совершенно новой – нечто подобное уже было сказано Малларме в 1874 году. В своем журнале La Derni`ere Mode он писал, что изобретение железной дороги привело к новому распорядку дня и даже положило начало новой моде: возникла специальная одежда, соответствовавшая такому времяпрепровождению. Многие мысли о моде, высказанные столь значимыми культурными фигурами, как Стефан Малларме (1842–1898) и Шарль Бодлер (1821–1867), опосредованно проникли в социологию, культурологию и литературную критику Зиммеля и Вальтера Беньямина (1892–1940) и продолжают звучать отголоском в работах современных теоретиков моды, к примеру у Ульриха Лемана и Барбары Винкен 45 .
45
Читателям будет полезно ознакомиться с посвященной Зиммелю весьма содержательной главой из книги Лемана «Прыжок тигра» (Lehmann 2002: 125–195), где автор подчеркивает связь Зиммеля с модерностью, а также указывает на то, что фрагментарность была одной из главных особенностей
В конце 1970-х и в 1980-х годах идеи Зиммеля перетекли в некоторые тезисы «Новой истории искусства», сделавшей акцент на изучении особой визуальной культуры и психологии городской жизни XIX века – феноменов, получивших отражение в творчестве импрессионистов и постимпрессионистов. Можно утверждать, что еще совсем молодое направление исследования моды, отличное от исследований одежды и костюма, зародилось около 1990 года, и толчком к этому послужило пробуждение интереса к визуальной культуре XIX века. Такие научные и общественные феномены 1970-х – начала 1980-х годов, как женские исследования (women’s studies), левая критика (left criticism) и исследования викторианской культуры (Victorian studies), способствовали развитию исследований моды, но возвращение к работам Зиммеля и их новое прочтение стало важнейшей движущей силой этого процесса 46 . Был период (1980-е – начало 1990-х годов), когда в англоязычном мире работы Зиммеля были более или менее обязательным чтением для всех, кто изучал историю искусств и культурную антропологию. Такого рода исследования, рассматривавшие моду как часть la vie quotidienne (повседневной жизни – термин «популярная культура» тогда еще не употреблялся), опирались на теоретическую основу, ядро которой составляли труды французских мыслителей – Анри Лефевра, Жоржа Перека, Мишеля де Серто и Ролана Барта, анализировавших социополитические аспекты повседневной жизни в период с 1930-х до 1960-х годов. (Ролану Барту целиком посвящена глава 7 этой книги.)
46
Более подробно я уже писал об этом во вступительном разделе моей книги «Fashion: Critical and Primary Sources» (McNeil, 2009).
Мода является частью человеческого эстетического опыта – это факт, который Зиммель всегда выдвигал на первый план. Его мышление местами несло на себе явный отпечаток среды, в которой он вырос, а она была окутана атмосферой l’art pour l’art – «искусства ради искусства». Такое название получило литературное и художественное течение, устремленное к трансцедентальным горизонтам прекрасного, которых можно достичь в поэзии, критике и даже в моде и одежде. Его самыми известными представителями были Оскар Уайльд, Уолтер Патер и Стефан Малларме. Появление концепции социальных форм Зиммеля было связано как с его образом мысли, так и с его образом жизни. Вся его жизнь была до предела эстетизирована. Даже женщина, на которой он женился в 1890 году, Гертруда Кинель, занималась портретной живописью. В изысканно обставленной квартире Зиммеля хранилась целая коллекция японской и китайской керамики и текстиля. Сын Зиммеля Ханс писал, что коллекционные текстильные изделия время от времени выставлялись напоказ, а некоторые вазы наполнялись розами, чтобы немногочисленные гости могли несколько часов восхищаться их великолепием; но стоило гостям уйти, «все тут же куда-то убиралось» (Gronert 2012: 60–61). Как отмечает в своей статье немецкий специалист в области истории дизайна Зигфрид Гронерт, это было своего рода театрализованное представление, которое смещало «узкую границу, разделяющую искусство и реальность» (Ibid.: 61). Также в этом проявлялся возникший в конце XIX века вкус к декадансу – феномен, описанный в изданном в 1884 году романе Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот». Таким образом, среду или атмосферу, в которой протекала жизнь Зиммеля, можно охарактеризовать как специфический эстетизм конца XIX века.
Как утверждает Мюррей С. Дэвис (Davis 1973: 324), известный тезис, основанный на убеждении в том, что искусство – это не зависящая от жизни реальность, объединяет Зиммеля с французскими и английскими приверженцами популярной в конце XIX – начале XX века идеологии «искусства ради искусства». В заметках об этом периоде Фрисби говорит: «это была культура начала века, которую <…> воплощал в себе Зиммель и которая всего десятилетие спустя была разрушена Первой мировой войной» (Frisby 1981: 20). Таким образом, можно сказать, что, несмотря на авторитет, которым Зиммель пользовался в XX веке, его мысль генетически связана с предыдущим столетием.
Живя в Берлине, Зиммель был заметной публичной фигурой. Его прославили интервью, которые он давал прессе, и регулярно собиравшийся в его доме литературный кружок в духе салонов XIX века. Зиммель поддерживал контакты со многими передовыми мыслителями, писателями и художниками, в число его знакомых входили поэт Райнер Мария Рильке и скульптор Огюст Роден. Он написал эссе о Рембрандте и швейцарском художнике Арнольде Бёклине. Кроме того, Зиммелю были небезразличны права женщин, и он написал несколько эссе о суфражистском движении. Тем не менее однажды он обмолвился, что было бы лучше, если бы женщины не посещали его лекций, потому что их яркие наряды не согласуются с его преподавательской манерой, которая обычно была напористой и дидактичной: «Для меня предпочтительнее, чтобы аудитория была по возможности бесцветной и нейтральной. Неоднородный состав публики и яркая одежда меня отвлекают» (Simmel, цит. по: Frisby 1981: 18). Здесь Зиммель проявил себя как продолжатель философской и литературной традиции, сложившейся благодаря писателям-мужчинам, убежденным в том, что мужское безразличие к одежде способствует лучшей концентрации на других жизненных аспектах и полезных занятиях и позволяет выйти на первый план другим достоинствам, уравновешивая в человеке его природные и благоприобретенные качества. Этой линии держался и один из самых прославленных писателей эпохи Просвещения Дени Дидро, и великий Иоганн Вольфганг Гёте, который одевался очень просто 47 . Безусловно, Зиммель был знаком с литературным творчеством своих многочисленных предшественников, мыслителей, благодаря которым с течением времени стал возможным и сложился сосредоточенный на моде литературно-философский дискурс.
47
Значительно больше о взглядах Дидро можно узнать из его философского сатирического диалога «Племянник Рамо» (Diderot 1956: 325–333) и других произведений.
Ил. 3.1. «Розы: социальная гипотеза», страница из журнала «Югенд» (1897. № 24)
Как и большинство заинтересовавшихся феноменом моды мыслителей, живших во второй половине XIX и первой половине XX века, Зиммель пытался понять и наполнить смыслом среду, в которой жил. Он написал тридцать статей о декоративно-прикладном искусстве и дизайне для издававшегося в Мюнхене журнала «Югенд». Приведенные в этих статьях суждения о современном вкусе, падком на эротические изгибы искусства модерна, или ар-нуво, менее категоричны, чем критические высказывания некоторых его современников, в частности Торстейна Веблена. Вместо того чтобы осуждать, Зиммель старается найти теоретическое объяснение ставшему характерной приметой времени изменению эстетического вкуса и моды. Чтобы оценить его подход, полезно ознакомиться с эссе под названием «Розы. Социальная гипотеза», опубликованным в № 24 «Югенда» за 1897 год.
Зиммель – несомненно, любивший розы – в весьма живой манере описывает утопическое общество, в котором право разводить розовые кусты закреплено за небольшой привилегированной группой; всем остальным это запрещено законом. В этом обществе право разводить розы – главный показатель преуспевания в жизни. Согласно логике этой истории, индивидуальное стремление к успеху приводит к тому, что все больше членов общества рано или поздно получат право разводить розы. Однажды некий агитатор пишет памфлет, в котором утверждает, что каждый имеет право выращивать розы. Опустив некоторые подробности (в изложении Зиммеля история была местами затянута), вернемся к сюжету в тот момент, когда, по прошествии какого-то времени, после череды беспорядков и революционных событий, всем членам общества разрешили выращивать розы. Теперь, когда у каждого появился собственный розовый куст, а сорта роз становились все более разнообразными и изысканными, люди почувствовали, что выращивание роз перестало быть делом первостепенной важности, что ценность этого занятия по отношению к жизни в целом второстепенна и оно больше не является показателем успеха 48 . Это классическая иллюстрация так называемой теории просачивания, которая использовалась Зиммелем для объяснения феномена моды. Но в действительности идея просачивания или распространения моды сверху вниз является ахиллесовой пятой данной теории моды. Ее принципиальный недостаток, страшно раздражающий историков моды, исповедующих эмпирический подход, состоит в ее классовом характере. Как замечает Рут П. Рубинштейн в книге «Дресс-коды. Значения в американской культуре», Зиммель «объяснил, что не существует [единой] моды в иерархическом обществе, где границы между социальными классами намертво закрыты и отсутствует возможность [социальной] мобильности» (Rubinstein 1995: 149). Такое представление о жестко регламентированном доиндустриальном обществе в корне неверно. Как показывает история, несмотря на то что в прошлом действительно не существовало модного равноправия, границы между сословиями во все времена были проницаемыми.
48
Я благодарю Эмили Брейшоу за то, что она обратила мое внимание на это эссе, а также за сделанный ею краткий перевод.
Парадоксальное сочетание индивидуализма и конформности в моде также изучалось с точки зрения развития технологий печати в западных странах. Элизабет Эйзенштейн писала в 1979 году: «Будучи движущей силой перемен, печать изменила методы сбора сведений, систему хранения и обработки [информации] и коммуникационные сети, которые использовало европейское научное сообщество. Последствия этого заслуживают особого внимания» (Eisenstein 1979: xvi). Далее Эйзенштейн заявляет: «Стандартизации действительно сопутствовало более глубокое осознание разнообразия <…> С этой точки зрения возникновение индивидуализма можно рассматривать как побочный продукт новых форм стандартизации» (Ibid.: 84). Согласно авторитетному мнению Эйзенштейн, следствиями развития технологий печати стали распространение, стандартизация, систематизация, лучшее сохранение, увеличение объема и силы воздействия информации, попутно начался процесс превращения слушателей в читателей. Появление тиражируемых печатных изображений, модных картинок, несомненно, сделало моду более массовым явлением. Связь между культурой модных изображений и новоизобретенным индивидуализмом получила преломление в знаменитой формуле, выдвинутой Зиммелем в первом десятилетии XX века, согласно которой мода представляет собой результат действия двух разнонаправленных сил – индивидуализма и конформизма (Simmel 1950: 338–344). Вытекающая из этого сбалансированная характеристика современного человека, который, имея безграничную возможность выбора, всегда остается склонным к социальному приспособленчеству, использовалась во многих исследовательских работах, посвященных парадоксу моды. Этот парадокс заключается в том, что благодаря своему гардеробу человек может одновременно демонстрировать принадлежность к социуму и выделяться на его фоне.
Таким образом, то, что кому-то другому казалось такой же ерундой, как борьба за право выращивать розы, Зиммель мог рассматривать как факт социальной жизни, заслуживающий глубокого осмысления. Зигфрид Гронерт в статье «Ручка Зиммеля. Историческое и теоретическое исследование дизайна» приводит убедительные доводы, доказывая, что интересы Зиммеля не ограничивались модой в одежде и он внес вклад в теоретическое осмысление бытового дизайна в целом. Хотя Зиммель не был членом Веркбунда 49 , в отличие от социолога Вернера Зомбарта (автора впечатляющего труда о роскоши, где в том числе затронута тема моды), его работами интересовались такие выдающиеся члены этого объединения, как художник и архитектор Анри ван де Вельде и архитектор и дизайнер Петер Беренс. Одной из этих работ было эссе, посвященное ручкам керамических изделий 50 . Ручка кружки или чайника может быть объектом анализа, а на разработки современных дизайнеров, занимающихся переосмыслением форм таких сосудов, можно взглянуть под совершенно новым углом. По мнению Зиммеля, ручка может выглядеть «самым легковесным символом в своей категории; но именно в силу своей легковесности он сполна раскрывает диапазон этой категории» (Simmel, цит. по: Gronert 2012: 60). Можно предположить, что спустя десятилетие аналогия наподобие этой вдохновляла Ролана Барта, когда он писал, что женская шаль содержит тридцать элементарных категорий, тогда как нога, независимо от того, надет на ней чулок или нет, не обладает таким семиотическим богатством (Carter 2003: 162).
49
Веркбунд – созданное в 1907 году художественно-промышленное объединение, целью которого было повышение качества немецкого дизайна. – Прим. ред.
50
См.: Зиммель Г. Ручка. Эстетический опыт // Социология вещей: сб. статей / Под ред. В. Вахштайна. М., 2006. С. 43–47. – Прим. ред.
Таким образом, заключает Гронерт, на протяжении всего XX века наследие Зиммеля продолжало прирастать афористичными текстами о дизайне, включая доводы Зигфрида Гидиона в пользу того, что кофейная ложка является частью коллективной истории (Giedion 1948), и «Мифологии» Ролана Барта (Barthes 1957). Гронерт отмечает, что Барт никогда не упоминал Зиммеля, но в его анализе, рассматривает ли он Citroen DS 19 или лицо Греты Гарбо, обнаруживается «историзм повседневности» (Gronert 2012: 68). Напрашивается вывод, что Зиммель был одним из основоположников, подготовивших почву для «мифологий обыденной жизни». Наверное, можно сказать и так, но с некоторыми оговорками, ведь поэт-символист Стефан Малларме, также писавший публицистические заметки о моде, по-своему мифологизировал повседневность еще в 1870-х годах, а Шарль Бодлер в 1860-х.