Осмысление моды. Обзор ключевых теорий
Шрифт:
это не означает, что Флюгель не осознает или намеренно не учитывает социокультурных контекстов одежды <…> и все же его теоретические предпочтения <…> явно склоняются в сторону истолкования противоречий моды с точки зрения лабильности психики, а не культурно обусловленных и символически опосредованных разломов идентичности (Davis 1994: 84).
Следовательно, для Флюгеля одежда – это материальное проявление тех самых внутренних психических конфликтов, которые являются объектом изучения в психоанализе.
Пожалуй, одно из самых известных открытий, сделанных Фрейдом в процессе исследования конфликтов, которые, как он полагал, формируют человеческую личность, – это так называемый комплекс или страх кастрации. И как оказалось, тому, кто занимается исследованием моды, бывает полезно обратиться к этой концепции. Страх кастрации неразрывно связан с тем, что Фрейд назвал эдиповым комплексом. Происхождение этого термина связано с греческой мифологией и историей Эдипа, который, сам того не ведая, убил своего отца и женился на собственной
Предположение, будто все маленькие мальчики боятся кастрации со стороны отца, звучит смехотворно, если понимать его буквально. Но если сформулировать мысль иначе и сказать, что маленькие мальчики испытывают сильное беспокойство в связи с потребностью утвердить свою мужскую идентичность, чувствуют соперников в своих отцах и видят источник унижения или угрозы в любом пренебрежительном замечании, касающемся их [маленького] роста, физической слабости, ограниченных способностей и неопытности, большинство людей с этим согласится (Storr 2001: 34).
Механизмы, с помощью которых мальчики могут сублимировать часть этой информации, действительно имеет смысл рассматривать и в рамках исследований моды. В эссе 1927 года, посвященном фетишизму, Фрейд описывает ряд предметов, которые для маленького мальчика могут становиться символическими заменителями пениса, якобы отнятого у его матери. Фетишизм – это бессознательное символическое освобождение от страха кастрации, «залог торжества над [ним] и защиты от него» (Freud 1961: 154). Соответственно, обзаводясь фетиш-объектом, мальчик пытается придать некую материальную форму воображаемому потерянному пенису матери. Клэр Тейлор так поясняет этот механизм:
Фрейд убежден, что маленький мальчик становится фетишистом, чтобы воссоздать образ матери – фаллической женщины, потому что страх, возникающий, когда он представляет ее «кастрированной», слишком велик. Мальчик отказывается воспринимать мать кастрированной и использует фетиш, чтобы зафиксировать свое сознание на том моменте, который предшествовал ужасающему открытию (Taylor 2003: 81).
Тема моды и одежды в рассуждениях о фетишизме затрагивается двояко. Во-первых, мы непременно подумаем, что речь идет об одежде, встретив утверждение подобное этому: «Многие мужчины способны достичь сексуального удовлетворения только при соприкосновении со специфическими материальными объектами <…> такими, как мех или бархат» (Mirzoeff 1999: 157), – ведь это материалы, из которых чаще всего изготавливают одежду. Во-вторых, согласно утверждению самого Фрейда, существует естественная синергия между одеждой и фетишизмом, поскольку «часто фетиш-объекты – это туфли, сапоги, ступни, бархотки и кусочки меха, потому что в большинстве случаев мальчик делает открытие, когда заглядывает [женщине] под юбку» (Taylor 2003: 81).
Взаимоотношения фетишизма и моды стали главной темой книги Валери Стил «Фетиш. Мода, секс и власть», изданной [на английском языке 42 ] в 1996 году. Стил рассматривает взаимосвязи между фетишизмом и модой более широко, чем это делает Фрейд. Ее интересует, как мода связана с сексуальностью, но также почему модный мейнстрим приобретает все больше фетишистских черт. В ее исследовании фетишистская одежда понимается не только как объект фантазий и почтительного созерцания на расстоянии, но также как элемент реальных практик ношения и обладания. Стил описывает феномен «фаллической женщины», которая в воображении фетишиста замещает образ «кастрированной» матери; ее атрибутом может быть один из многих предметов одежды, обладающих мощным символическим потенциалом, от туфель на запредельно высоких каблуках-шпильках до фактурных материалов, таких как кожа и мех. Барбара Крид пишет о частом смешении образов «фаллической женщины» и женщины кастрирующей: в такой трактовке «фаллическая женщина» – это женщина, которая «либо сама имеет фаллос или фаллический символ, либо присвоила себе мужской фаллос, удерживая его внутри» (Creed 1993: 153). У Стил «фаллическая женщина» та, кто использует моду, чтобы материально воплотить идею власти, которая может быть воспринята как угроза традиционной маскулинности, нанося устоявшиеся в моде знаки маскулинности на женское тело. Так, утверждает Стил, женщины в униформе, обозначающей институциональную власть, могут становиться фетиш-объектами. Она напоминает нам о том, что признавал и сам Фрейд: фетиш-объектами могут быть не только вещи, но также части тела, все тело и человек как таковой.
42
См.: Стил В. Фетиш. Мода, секс и власть. М.: Новое литературное обозрение, 2014. – Прим. пер.
Поскольку авторы, пишущие о моде и популярной культуре, стали активно использовать язык фетишизма, важно помнить о том, что настоящему, клиническому фетишисту доставить удовольствие может только его собственный фетиш-объект, поэтому он «с большей вероятностью предпочтет остаться дома и еще раз как следует начистить ботинки, вместо того чтобы пойти в кино и увидеть прелести Марлен Дитрих, облаченной в черное кружево и туфли на высоких каблуках» (Weiss 1994: 5). Подобные замечания также служат напоминанием о том, что мода, интерпретируя фетишистские мотивы, как правило, прибегает к символам, в которых гораздо больше гламура, чем в тех обыденных примерах, которые мы находим в работах Фрейда. Здесь следует отметить, что работа Стил демонстрирует, как значение понятия «фетишизм», изначально сформулированное в психоанализе, расширяется и утрачивает четкость границ, когда его используют в культурологическом анализе. Стил интересуют как свойства самих вещей-фетишей, так и фетишистская образность, служащая источником власти, в особенности для женщин, и основополагающая роль моды в этих символических трансформациях. Но труды Фрейда содержат не только богатую концептуальную канву, позволяющую осмыслить бытование фетишистских мотивов в моде. Фрейдистские идеи значительно повлияли и на наше восприятие зрительских практик, которые исключительно важны для понимания роли визуальных образов в формировании модного тела.
Из рассуждений Фрейда понятно, что фетишиста создают зрительные впечатления. Визуальной информации отводится ведущая роль во многих аспектах психоанализа, и это отчасти объясняет, как сюжеты, берущие начало в кабинетах психотерапевтов, перетекают из медицинских дискурсов в дискурсы культурологического анализа. Как полагают Энтони Эллиот и Брайан Тернер, все работы Фрейда посвящены креативной деятельности человеческого разума и воображения, но «ирония заключается в том, что, посвятив всю свою жизнь исследованию творческого русла бессознательных фантазий индивида, Фрейд <…> с тем же упорством отказывался признавать роль Воображаемого в обществе» (Elliot & Turner 2012: 117). Эстафету подхватил Жак Лакан, который еще в середине XX века призвал вернуться к Фрейду и трансформировал идеи психоанализа в систему, «выстроенную в соответствии со спецификой культурологического анализа и не предназначенную для использования в терапевтической практике» (Mirzoeff 2009: 169). Как и Фрейд, Лакан (Lacan 2001) сосредоточил внимание на взгляде, полагая, что это основа процесса, формирующего сознание собственного «я» или «субъективность»; введенное Лаканом понятие «стадия зеркала» описывает момент, когда субъект – ребенок приблизительно полугодовалого возраста – начинает узнавать себя в зеркале и при этом видит улучшенную версию себя, с которой себя идентифицирует, но вместе с тем это изображение вызывает в нем чувство отчуждения. Согласно Лакану, изображение в зеркале – это идеализированный образ ребенка.
Потенциал, который несут в себе эти идеи Фрейда и Лакана, особенно заинтересовал теоретиков кино, которые с их помощью попытались объяснить суть взаимоотношений между зрительской аудиторией и изображением, проецируемым на экран. В 1975 году Лора Малви использовала лакановскую концепцию взгляда (gaze), чтобы доказать, что просмотр фильма – это процесс, у которого есть две основные функции. Во-первых, он приносит удовольствие, когда человек на экране предстает как объект желания – подвергается объективации, – создавая образ, который увлекает нас настолько, что мы с головой погружаемся в просмотр. Во-вторых, он играет основополагающую роль в идентификации, а следовательно, и в формировании идентичности – это положение напрямую перекликается с лакановской концепцией «стадии зеркала». Таким образом, в своей теории кино Малви разъясняет, что:
В лакановской концептуальной версии фрейдистского психоанализа обычный взгляд стал Взглядом (gaze) <…> Это не нейтральный (look) и не беглый взгляд мимоходом (glance). Лакановский взгляд – это средство построения идентичности смотрящего, который таким образом отделяется от того, на что смотрит. В то же время взгляд заставляет нас осознать, что на нас могут смотреть со стороны, и это осознание становится неотъемлемой частью идентичности (Mirzoeff 2009: 171).
Еще в 1972 году Джон Берджер указал на связь между изображением и положением женщины в культуре (в широком смысле этого слова) и таким образом соединил психоаналитическую концепцию взгляда с культурологическим анализом гендерной идентичности. Он заметил, что европейской визуальной культуре – начиная с живописи, на протяжении всей ее истории, и заканчивая современными ему рекламными изображениями – сложилась определенная манера репрезентации, которая объективирует женщин, превращая их в зрелище и приписывая им пассивность. На соответствующих этой традиции изображениях женщины не выглядят живыми, дышащими, мыслящими людьми. Ничто не говорит о том, что женщины – это сложная, весьма неоднородная группа. Напротив: они стереотипны. Как уже было сказано, разные авторы рассматривали взгляд как средство формирования идентичности; Берджер, в свою очередь, увидел суть проблемы в том, что в силу сложившегося в репрезентационной традиции стереотипа женщины исторически были почти лишены власти, которая могла бы влиять на репрезентацию. Таким образом, от женщины практически не зависело то, как ее изображают, и устоявшийся канон определял то, что ценится в женщинах и как они сами мыслят собственную ценность. В результате любые изображения женщин обладают потенциальной способностью формировать не только ожидания, предъявляемые обществом к женщинам как социальной группе, но и то, чего женщины ждут и требуют сами от себя. Ведь, как утверждает Берджер, в образах заложен мужской взгляд, и следовательно, они заставляют каждого из нас принять мужскую точку зрения, независимо от того, к какому полу и гендеру мы принадлежим.