Основы Режиссуры
Шрифт:
Из одного и того же набора информации, на основе одного и того же материала, два человека делают разные выводы, у двоих рождаются разные замыслы, возникает множество интерпретаций одного и того же сюжета (Дон Жуан - Мольера, Пушкина, Украинки, Дюренмата; "Король Лир" - Брука, Козинцева, Бергмана).
Вот уж воистину, прав Теренций -"Duo cum faciunt idem, non est idem" ("Когда двое делают одно и то же, это уже не одно и то же".).
Однако для возникновения замысла, как реального плана некоего будущего произведения необходимо свободное владение технологией того вида искусства, в котором предполагается это произведение создавать.
Замысел - есть свободная фантазия на тему. Он является составляющей частью технологии режиссуры, своеобразным эскизом будущей постановки. Отсюда вытекает требование конкретности и технологической разрешимости его средствами режиссуры.
С другой стороны, замысел - это всегда попытка нащупать принципиальную возможность облечь конкретный круг идей в некую форму. Попытка найти эту форму. Замысел легко возникает лишь у того, кто ей (формой) владеет в совершенстве. "Когда стрелок овладевает формой, когда он освобождается от корыстного желания, во что бы то ни стало попасть в цель, стрела устремляется к цели сама собой" - писал японский поэт 15 века Иккю Содзюн.
Возникновение замысла сложный психологический процесс, пожалуй, наиболее неуловимая сторона психологии искусства. Но раз возникнув, он, определяет весь дальнейший ход работы. Он своего рода генная структура произведения. Вся дальнейшая работа являет собой, в сущности, реализацию и уточнение замысла.
"Высшей точкой творческого акта, искрой, вспышкой горючего материала, блеском молнии, озарением является момент рождения замысла. Здесь в одно мгновение укладывается то, что потом растянется на часы, дни, месяцы, на целые, быть может, годы воплощения" (В.Солоухин).
Именно с замысла, с того, что Леонардо да Винчи назвал "inverzione" ("замысел", "вымысел", "задум" картины), а теоретик итальянского искусства ученый, архитектор и живописец Леон Батиста Альберти, еще в 1436 году определил в своей книге "О живописи" следующим образом - "Главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи", - именно с него, вымысла начинается любое искусство вообще, и искусство режиссера в частности.
"В течении 10 лет меня вынуждали руководствоваться не идеями, а деловыми соображениями, многое терпеть, прибегать к уловкам, пустословию".
Сколь бы много не говорилось о творческой свободе художника, как бы этот тезис не декларировала общественность и политики, мы вынуждены с прискорбием констатировать тот факт, что на протяжении всей истории человечества свобода творчества являлась не более чем мифом, вне зависимости от социально-экономической системы общественного устройства. Экономическая зависимость режиссера от государства, либо (что ни чуть не краше) от дельцов при искусстве, т.е. непосредственно от денег, накладывает отпечаток и на то, что он вынужден делать, и на то, как он это делает. Ведь любая постановка стоит достаточно серьезных денег, и тот, кто нам их дает, как правило, навязывает нам свои вкусы и идеологию.
Даже такой крупный режиссер, как Жан Ренуар вынужден был с горечью констатировать: "Со всей очевидностью мне открылась та истина, что в кино режиссер выбирает свои сюжеты лишь тогда, когда он пользуется неоспоримой известностью у дельцов".
Хотим мы этого или нет, но мы вынуждены преодолевать это обстоятельство, отстаивать свой замысел перед людьми малокомпетентными, и сквозь навязанное нам извне донести его до зрителя.
Собственно сам зритель является вторым обстоятельством, ограничивающим нашу творческую свободу. Приходится считаться с тем фактом, что все, что мы делаем, предназначено для просмотра другими людьми - зрителями. И более того, эти другие люди- зрители нередко обладают более низким интеллектуальным уровнем, менее изысканным вкусом и другими более и менее чем режиссер, взявший на себя труд им угодить. Может поэтому низкопробные боевики и дешевые мелодрамы, собирают больше зрителей, чем шедевры Феллини или Тарковского.
Однако высокомерное пренебрежение им, зрителем, по меньшей мере, глупо. Невольно возникает вопрос: если тебе не важно будут ли смотреть твой опус, то зачем ты его делал? Так что в этой бесконечной игре творец- зритель важно соблюсти золотую середину, ту самую, при которой самая изощренная образность дойдет до зрителя. А кто гений, кто нет - пусть разбирается время.
Третье обстоятельство, ограничивающее свободу творчества - время в котором мы живем. Оно - время, хотим мы того или нет, пробивается сквозь структуру произведения. Оно наш враг, но и наш союзник, ведь актуальный материал как магнит притягивает зрителя.
"Что касается выбора, то подходящим может быть только сюжет, представляющий общий интерес. В действии или сюжете должно лежать нечто, что вообще интересует человечество, и что вызывает горячее сочувствие общества". (Джошуа Рейнольдс).
Немалые ограничения накладывает на свободу творчества режиссера и тот творческий состав, с которым он собирается осуществить ту или иную постановку. Ведь если у вас нет актера способного "потянуть" роль Гамлета, то совершенно бесполезно браться за осуществление спектакля по гениальной трагедии Шекспира. "Если у вас нет актеров на все роли, спектакль развалится" - утверждает Ингмар Бергман. Поэтому работу над сюжетом следует начинать также и с распределения ролей.
И последнее обстоятельство, в значительной степени ограничивающее свободу творчества режиссера - техника реализации замысла. У вас есть замечательная история. Но что это будет? Спектакль? Телефильм? Кинофильм? Шоу? Каждый из этих видов режиссуры имеет свою специфику и нередко сюжет идеально подходящий для воплощения на сцене, совершенно не годится для TV, телевизионный сюжет не вписывается в киноэкран и т.д.
Но какова бы не была техника реализации, это всего лишь техника, и режиссер обязан выразить в ней себя. Вот что писал на эту тему Федерико Феллини: "Я не думаю, что TV "священно" лишь потому, что оно вообще существует. Специфичность изобразительного языка телевидения - т.е. неповторимость мгновения, выхваченного из миллионов ему подобных, - следует использовать только для раскрытия своего внутреннего мира. В противном случае... Ну, взять хотя бы вот этот сад, снятый таким, какой он сейчас, перед нами, сад не выражает моего представления о нем".
Вот теперь можно подвести жирную черту. Работу над постановкой, над замыслом следует начинать с ряда простых вопросов, которые режиссер обязан задать сам себе. Если у вас есть на них ответ, ваш замысел жизнеспособен.
1.Чем выбранный вами сюжет заинтересует финансирующую сторону?
2.Чем он интересен зрителю?
3. В чем его актуальность?
4.Какова возможность постановки в имеющихся условиях?
5. Каково распределение ролей?
6.Какая техника постановки предполагается?