Основы Режиссуры

Карп Вячеслав

Вмешательство в ситуацию и ее изменение естьповедение. Оценка поведения (эмоция) ведет к его закреплению, порождая и закрепляя, таким образом, стереотипы поведения. Следовательно, понятийное тождественно ситуации, а эмоциональное - оценке.

Центральное место в системе оценки ситуации зрителем-болельщиком играет способность нашей психики к отождествлению (иднгтификации).

Отождествление - процесс иллюзии у зрителя, воображающего, что представляемый персонаж - он сам. Отождествление с героем - феномен, имеющий глубокие корни в подсознании. Согласно Фрейду, это удовольствие, проистекающее от катарсического признания Я другого, от желания приспособить к себе

это Я, а также отличаться от него. При этом следует учитывать, что зритель отождествляет себя не только с ролью (персонажем), но и с самим игроком, таким образом, принимая участие в игре. Именно эта особенность порождает как систему звезд в искусстве и спорте, так и феномен "фанов".

Ницше считал отождествление основным феноменом драматических искусств: "Человек сам видит, что он отрешается от своей личности и теперь поступает так, как будто бы он действительно живет в другом теле, и вошел в характер другого лица".

Если мы заключаем, что герой "лучше" нас, отождествление происходит через восхищение и на некоторой "дистанции", свойственной недоступному. Если мы расцениваем, что он хуже, но не совсем виноват, отождествление происходит из жалости.

Вполне комфортно устроившись в кресле, зритель-болельщик совершенно безопасно для себя переживает столь сильные эмоции (любовную страсть, лишения, даже смерть), которые в реальной жизни грозили бы ему смертельной опасностью, и посему среднестатистический индивид переживает их в реальности крайне редко. Таким образом, наш зритель-болельщик восполняет, компенсирует недобранные в реальной жизни эмоции.

Суть этого психологического компонента оценки ситуации зрителем-болельщиком заключается в том, что искусство рассматривает ситуации крайние, стрессовые, кризисные. Компенсируясь в такой ситуации, экстраполируя ее на себя, зритель-болельщик получает возможность самоанализа и разрядки, освобождаясь, таким образом, от ненужных эмоций. Возникает явление, которое еще древние греки называли "катарсисом" ("очищением).

Катарсис - "одна из целей и одно из следствий трагедии, совершающей очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который отождествляет себя с трагическим героем". (Аристотель). Катарсис - аффект эмоциональной разгрузки в момент отождествления. Не исключено, что результат его - очищение, возникает благодаря "возрождению" воспринимающего Я. Очищение, которое уподобляется отождествлению и эстетическому удовольствию, связанно с работой воображения. В психоанализе оно интерпретируется как удовольствие, испытываемое во время представления человеком от своих собственных эмоций, передающихся от эмоций другого человека, и как удовольствие от ощущения части своего прошлого подавленного Я, принимающего обеспечивающий безопасность облик Я другого человека.

Эстетическое определение катарсиса дает Ницше: "После Аристотеля еще не было дано и до настоящего времени такого объяснения действия, из которого можно было бы вывести заключение о настроении самого художника и об эстетической деятельности зрителя. Зритель, видя то, что происходит перед ним на сцене (и отличается серьезным характером), чувствует сострадание и страх и от этих чувств получает облегчение; или же, видя победу добрых и благородных принципов, тогда, когда герои приносят себя в жертву в смысле нравственного миросозерцания, мы поднимаемся над действительностью и воодушевляемся. И я считаю за верное, что именно такое ... действие производит трагедия на большинство людей, из чего ясно видно, что все они, вместе с пускающимися в толкование эстетиками, не имеют ни малейшего понятия о трагедии как о высшем искусстве".

Размышления о катарсисе получают свое развитие у Брехта, который уподобляет его идеологическому очуждению зрителя.

Современная психология рассматривает катарсис следующим образом: "Осознание (дистанция) не идет вслед за эмоцией (идентификацией), ибо понятоенаходится в диалектическом соотношении с пережитым. Имеет место не столько переход одной позиции (рефлексивной) в другую (экзистенциональную), сколько колебания от одной к другой, подчас настолько близкие, что, пожалуй, можно говорить о двух одновременно протекающих процессах, само единство которых катарсическое". (Д. Баррюкан).

Возникающие при этом эмоции преувеличенны, гипертрофированны независимо от того радостные они или тягостные, а отсюда гипертрофированный жест, чувство, ситуации игры, искусства.

Основой понятийного в пространственно-временных искусствах является художественный образ, реализуемый через драматическое действие. Рассматривая понятие "драматическое действие" следует не забывать, что это лишь частный случай игры и, следовательно, на него распространяются все параметры игры. Спецификой же пространственно-временных искусств является движение драматического действия к заранее заданному, оговоренному участниками игры финалу. Это и определяет, как основные параметры драматического действия, так и функции играющих по отношению к нему.

Основой драматического действия является действенный факт– препятствие (ситуация). Однако то обстоятельство, что участникам игры заранее известен результат-финал, диктует то, что ряд действенных фактов изначально направлен на него. Такие действенные факты мы называем событиями. В драматическом действии они возникают благодаря тому, что разные группы играющих, двигаясь к своим целям, совершают ряд противоположно направленных поступков, т.е. вступают в драматический конфликт. По мере накопления событий этот конфликт развивается в заранее заданном направлении от исходной ситуации к финальной. Причем, это развитие должно привести именно к данному финалу и никакому другому. Следовательно, драматическое событие, есть развитие конфликта, выраженное цепью событий и действенных фактов, непрерывно сменяющих друг друга.

Конфликт развивается по принципу тезис - антитезис - синтез. Где тезис это - исходное событие-положение, выраженное основной группой ролей; антитезис - воздействие на него, выраженное конфликтной группой ролей; синтез - заданный финал.

12.

"Народ, как дети, требует занимательности действия... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".

А. С. Пушкин.

Заданность развития конфликта на финал и определяет его, как основное условие игры (правило). Поскольку искусство моделирует общественные отношения, то именно из них оно черпает материал драматического конфликта.

Совершая какой-либо поступок по отношению к другой личности, мы тем самым уже совершаем против нее агрессию. Точно так же, любой поступок, направленный на нас, является агрессией по отношению к нам. В обобщенном виде это выглядит так: либо мы (личность) совершаем агрессию по отношению к другим (обществу), либо другие (общество) совершают агрессию по отношению к нам (личности). Таким образом, определяются два основных жанровых направления:Комедические жанры– личность совершает агрессию против общества, иТрагеческие жанры – общество совершает агрессию против личности. Уровень, интенсивность этой агрессии и определяет жанровое расслоение внутри каждого направления.

Комические жанры

Уровень Трагические жанры

Фарс (Буффонада)

В развитии конфликта ведущую роль играет случай. Развитие конфликта не предопределено и тяготеет к благополучному финалу.

Мелодрама

Комедия

Агрессия развивается самими участниками конфликта и может привести как к благополучному финалу, так и к катастрофе.

Драма

Гротеск

Агрессия совершается извне, развитие конфликта не зависит от его участников и ведет к катастрофе.