Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
Сант Аббондио, достойный мужчина в роскошном епископском облачении и митре, – святой не слишком известный, но зато он – покровитель города Комо. Я давно заметил, что у итальянских городов – у итальянских в особенности, хотя это справедливо и по отношению к другим городам Европы – существует определенная связь со своими святыми покровителями, примерно такая же, какая существует у хозяев с их любимыми домашними животными – pets. Хозяева и их любимцы становятся похожими друг на друга, причем иногда, кто хозяин, а кто pet, святой или город, бывает не слишком ясно. В каждом случае это индивидуально, зависит от величины города, хотя в случае Венеции, например, я бы сказал, что Венеция – pet святого Марка, а не наоборот. Очень часто святой покровитель, изображенный предстоящим перед Девой Марией или Иисусом, держит свой любимый город, олицетворенный каким-нибудь церковным зданием, – а иногда и целым макетом, демонстрирующим застройку, – у себя под мышкой, совсем как любимого зверька. У города могут быть отношения не с одним, но с разными святыми; Милан, например, – pet святого Амвросия, своего покровителя, а Карло Борромео – любимец и талисман, pet Милана. В отношениях Комо и Сант Аббондио в качестве любимого песика выступает скорее город. Сант Аббондио, ученый святой муж, грек по рождению, стал в V веке епископом Комо, но его деятельность не исчерпывалась работой в этой, в общем-то провинциальной, епархии. Его ученость и рассудительность снискали ему международную
Улицы старого Комо, по-средневековому узкие, но не по-средневековому прямые, определены, видно, старой римской планировкой, и их рациональная структура отражает плиниевско-аббондиевский дух города. Подтверждает его и археологический музей, неожиданно богатый, – вообще, в римское время Комо был центром процветающей провинции Цизальпинская Галлия, и вокруг города множество различных археологических достопримечательностей, – а кроме него в Комо еще есть и Пинакотека. Никому бы не советовал ехать в Комо только для того, чтобы посмотреть его музеи, – хотя в Пинакотеке, расположенной в старом палаццо Вольпи, большое собрание живописи от Средневековья до XIX века, и есть замечательное «Падение ангелов» моего любимого Мораццоне, висящее в конференц-зале, – но, если вы уж в Комо оказались зачем-либо: собор посмотреть, или по делам променада и дамы с собачкой, или на виллу Клуни приехали, то я в музеи очень советую зайти, тем более что в Пинакотеке натыкаешься еще на одну причину, кроме собора, променада и клуней, ради которой стоит приехать в Комо. В отличие от многих других музеев итальянской провинции, в комасской Пинакотеке XX веку – новеченто, как его итальянцы называют, – посвящен целый этаж. Он, само собою, последний, и, когда поднимаешься по лестнице, отсмотрев множество милых, но средних средневековых, маньеристических и барочных картин, глазами встречаешься с глазами толпы, смотрящими на тебя с сильно увеличенной фотографии какого-то митинга двадцатых, кажется, годов – профашистского или антифашистского, не разобрать, у итальянцев, в общем-то, толпа почти всегда обладает выразительными и приличными лицами, – повешенной в пролете лестницы, чтобы отделить новеченто от всего остального. Увеличение еще больше размыло и без того размытую старую фотографию, но, несмотря на это, глаза толпы обладают магнетическим энергетизмом, который всегда исходит от сборищ 20–30-х годов, и сразу же возникает не мысль даже, а чувство, что все на тебя смотрящие скоро станут убийцами или убитыми, и от фотографии пахнет смертью, в то время как от всех средневековых, маньеристических и барочных картин смертью совсем не пахнет, они хотя и более древние, все какие-то живехонькие, видно, живопись – свидетельство бессмертия души, а фотография – констатация смерти. Провожаемый взглядами умерших людей, входишь в залы новеченто, и первое же, что тебя встречает, – это развернутая экспозиция, посвященная архитектору Антонио Сант’Элиа.
Антонио Сант’Элиа, уроженец Комо, – миф Комо, миф итальянского футуризма и миф всего авангарда XX века. Миф Антонио Сант’Элиа – веская причина для посещения Комо: в Пинакотеке хранится одно из самых больших собраний его рисунков, занимающее несколько залов, представлены фотографии и документы, с ним связанные, и, кроме этого, в музее находятся выразительная коллекция материалов и рисунков Джузеппе Терраньи, последователя Сант’Элиа и звезды муссолиниевской архитектуры, а также живопись «комасских абстракционистов», astrattisti comaschi, находившихся под влиянием идей Сант’Элиа. Произведения новеченто, XX века, выставленные в Пинакотеке, должны повествовать об Антонио Сант’Элиа и его жизни, превращенной им самим в подвиг служения авангарду, но превращаются в повествование об Италии первой трети прошлого столетия, о переходе от футуризма к фашизму и о взаимоотношениях модернизма и тоталитаризма вообще.
Антонио Сант\'Элиа, родившийся в Комо в 1888 году, – он был годом младше Ле Корбюзье – уже в 1914 году открыл архитектурную студию в Милане. Студия поставляла идеи, а не проекты – жирные миланские нувориши предпочитали тошнотворный, с точки зрения молодежи, вкус либерти, – и идеи его были новы, увлекательны и оригинальны. Настолько, что привлекли внимание футуристов, тут же предложивших Сант\'Элиа присоединиться к их движению, что архитектор и сделал, разразившись «Манифестом футуристической архитектуры» 11 июля 1914 года, вторящим первому манифесту футуризма Филиппо Маринетти 1909 года. В нем, как и полагается, говорилось следующее: «С 1700 года не было больше архитектуры. Только смешение самых разнообразных элементов стилей, используемых, чтобы замаскировать скелет современного здания. Новая красота бетона и железа оскверняется наложением карнавальных декоративных инкрустаций, которые не оправданы ни конструктивной необходимостью, ни нашим эстетическим чувством. Они имеют свое происхождение в египетской, византийской или индийской древности, а также в этом дурманящем цветении глупости и бессилия, которое получило имя неоклассицизма.
Здесь высшая глупость новой архитектуры, которая живет благодаря корыстному участию академий, настоящих изоляторов знания, где молодых людей заставляют копировать классические модели вместо того, чтобы раскрыть свой собственный талант в поисках сферы и решений новой и настоятельной проблемы: футуристический дом и футуристический город…», ну и дальше, обычное футуристическое бла-бла-бла, ненависть к Cа di ciapp и буржуазии. Тогда же Сант’Элиа начал серию рисунков под названием «Новый город», Citta Nuova, представляющих план превращения Милана в современный город.План выразительный, Сант’Элиа, конечно, от старого Милана камня на камне не оставлял, почище американских бомбардировщиков, но миланские функционеры не вняли молодому архитектору, они, по своей тупости, находились под обаянием Жопьего дома и тому подобной модерновой чепухи, да и денег на проекты Сант’Элиа не было, поэтому «Новый город» остался на бумаге. Гений возненавидел обыденность и заурядность окружающей жизни, связался с социалистами и империалистами – не в марксовом понимании, а в понимании Габриеле д’Аннунцио, мечтавшего вернуть Италии величие Римской империи и итальянских империалистов возглавившего, – и ушел на фронт Первой мировой, чтобы слова не расходились с поступками, как, например, у нашего Маяковского, который очень за войну ратовал, но которого всем миром от службы отмазывали, и Горький много постарался, чтобы воителя русского футуризма в Учебную автомобильную роту в тылу, в Петрограде, определить. В 1916 году Сант’Элиа заработал серебряную медаль за
Писать манифесты – дело не слишком сложное, но очень выгодное. Труда особого не надо, литературные способности нужны минимальные, художественных не требуется никаких, знания манифесту вообще чуть ли не противопоказаны, зато действует манифест – почти любой, уж это надо быть совсем недотепой, чтобы твой манифест незамеченным прошел, – наверняка, обеспечивая максимум известности и внимания, а следовательно, и популярности. Итальянские футуристы чуть ли не первые в мире сообразили, что опубликованное воззвание гораздо эффективнее в деле завоевания публичной известности, чем изданный роман или выставленная картина. Вот, например, Маркс много чего написал, но «Манифест коммунистической партии» все равно остается непревзойденным его хитом; что написал Маринетти, кроме своего манифеста, вообще мало кто знает. Восприимчивые русские тут же приняли на ура это открытие, и вскоре искусство манифеста художественного переплелось с искусством манифеста политического, и пошел-поехал XX век, постепенно трансформировав манифест в лозунг, лозунг – в слоган, а концептуализм – некие манипуляции с идеологическими лозунгами и слоганами – объявив высшей точкой художественного развития.
С манифестами все очень хорошо получается, только есть одна опасность: постарев – манифестам старость противопоказана, в старости надо скрижали заполнять да исповеди писать, – авторы манифестов становятся смешны. Пример – тот же Маринетти, которого русская молодежь забросала тухлыми яйцами и облила кислым молоком. Антонио Сант’Элиа, умерев молодым, благополучно этой опасности избежал, военные подвиги добавили ему блеска, и имя Сант’Элиа превратилось в миф авангарда XX века, огромный миф поклонения молодости, революционности и радикальности, и центром этого поклонения стал город Комо, так как архитектор Джузеппе Терраньи, чья деятельность также связана с Комо, будучи на шестнадцать лет младше Сант’Элиа, провозгласил себя его наследником и продолжателем. Терраньи был вдохновителем «комасских абстракционистов», Манлио Ро, Марио Радиче, Альдо Галли, Карлы Прина и других, рисовавших аккуратненькие квадратики и кружочки в духе голландского «Де Стиль», De Stijl, и немецкого Баухауза. Большинство из них были уроженцами Комо, но не в этом дело, дух Сант’Элиа и деятельность Терраньи превратили провинциальный город в один из центров нового итальянского искусства 20–30 годов, и из Комо выросло движение «итальянского рационализма», razionalismo italiano, определившее архитектуру режима Муссолини, а заодно и архитектуру XX века.Единственный воплощенный в жизнь проект Сант’Элиа – это Памятник Павшим в Комо. Реализовал его все тот же Джузеппе Терраньи. Сам Сант’Элиа, когда создавал свой рисунок в 1914 году, никаких павших не имел в виду, но в 1930-м власти решили почтить память погибших в Первой мировой комасков, а интеллектуалы властям удачно подсказали: Сант’Элиа – самый известный из павших комасков, памятник будет в Комо – надо осуществить его проект. За эту идею взялись мастер сценографии Энрико Прамполини вместе с архитектором Джузеппе Терраньи и в 1933 году воздвигли на берегу озера громадную тридцатитрехметровую махину из красивого светло-серого камня, представляющую вытянутый прямоугольник на лестнице-подставке, разделенный на три части: в двух верхних расположены большие продолговатые сквозные дырки, окна a cielo aperto, «открытые в небо», как они у архитекторов называются, а в низенькой, закрытой, расположено помещеньице с алтарем и мемориальной доской с именами погибших. На фасаде выбиты слова:
...
STANOTTE SI DORME A TRIESTE O IN PARADISO CON GLI EROI. 10 ottobre 1916
Этой ночью спим или в Триесте, или в раю с героями. 10 октября 1916
– сказанные, по легенде, самим Антонио Сант’Элиа в последний день его жизни. Памятник воздвигнут в городском саду, с места, где он находится, открывается самый живописный вид на озеро, и в сезон вокруг шедевра авангарда кипит курортная жизнь, гуляют туристы и дамы с собачками, время от времени поднимающими лапку перед шедевром позднего футуризма. В межсезонье же здесь пустынно, чудный вид, только безымянный скейтер выделывает на футуристической лестнице, прямо под столь пафосно выраженным желанием спать с героями, головокружительные курбеты, – во всяком случае, так было при моем последнем посещении Комо, и скейтер мне очень понравился, он скакал прямо как Эйке фон Штукенброк, танцовщик-акробат, любимый теперь всем богемным Берлином и мною тоже; только в отличие от Эйке, на выступления которого билеты не достать, вокруг итальянца толпы не было, я был единственным его зрителем.
Как должны были ненавидеть молодые итальянцы 1920-х годов все, Памятник Павшим окружающее: курортное межсезонье с его томящей серой скукой, пустынный городской сад, пошлую открыточность вида и сам сезон, дам с ссущими на шедевр авангарда собачками, их нижние юбки, кружевные зонтики, променад, безвкусные отели, охотящихся за дамами Дмитриев Дмитричей, уютные виллы, голубое небо, всю эту удовлетворенную своим благополучием посредственность, кажущую свое рыло каждый летний день, всю духоту буржуазного комфорта, потного, затхлого, давящего, как залежалые пуховые перины. В двух шагах от Памятника Павшим стоит второй монумент Комо, храм Вольта, Il Tempio Voltiano, воплощение всего, что ненавидел Сант’Элиа и, вслед за ним, вся творческая итальянская молодежь. В самом Алессандро Вольта, создавшем первый в мире химический источник тока и давшем имя единице измерения напряжения, ничего плохого нет; но этот, еще один знаменитый уроженец Комо времени Просвещения (1745–1827), продолжатель комасской рациональности Плиниев и Сант Аббондио в XVIII веке, был священной коровой для всех итальянских либералов. Вольта – идол Сеттембрини, героя «Волшебной горы» Томаса Манна, воплощения европейского либерализма, и все котелки комасского променада торжественно чтили память ученого. В начале века Комо пышно отмечал его юбилеи, часто становясь местом проведения научных конференций, Вольта посвященных, а в 1928 году на берегу озера, все в том же городском саду, был торжественно открыт его памятник-музей, претенциозно названный храмом Вольта.
Строительство памятника профинансировал богач Франческо Сомаини, типичный котелок с променада, выбрав архитектором Федерико Фриджерио. Сомаини было за семьдесят, выбранному им Фриджерио шел шестой десяток, он был старше погибшего Сант’Элиа – и согласно своему старческому вкусу, воспитанному на шедеврах belle epoque, они такое отгрохали в 1928-м, что уже и в 1900-м это казалось с помойки вытащенным. Этакую виллу Ротонду Палладио, с вазами, рельефами, грудастыми бабенками, олицетворяющими Веру и Науку, – в общем, смесь кариатид, насекомых и лягушек, «высшая глупость новой архитектуры», как этот неоклассицизм Сант’Элиа еще в 1914 году охарактеризовал. От одного взгляда на Tempio Voltiano у Джузеппе Терраньи, считавшего себя наследником Сант’Элиа, происходило разлитие желчи, – его понять очень даже можно. Уж лучше война или революция, чем в этом всем преть, пролежни зарабатывая, – война и революция стали выбором Сант’Элиа и поколения, за ним последовавшего.