Оставайтесь молодыми
Шрифт:
Эйзенштейн выстраивал кадр и заставлял действовать в нем актера, всегда соблюдая логику психологического поведения персонажа.
Как я уже упоминал, в сцене разоблачения духовника Грозный, узнав в нем «меньшого Колычева», хватает его за цепь, на которой висит крест, подбирается по ней к горлу Евстафия, запрокидывает его голову и начинает душить, требуя ответа: «Уж не ты ли из этого рода поганого?! Меньшой из рода Колычевых?! Говори!.)
Мне нужно было ответить на вопросы царя в довольно сложном ракурсе, да еще со сдавленным цепью горлом. Сергей Михайлович сделал для меня великолепный рисунок этой сцены. «А может быть, как-нибудь по-другому?» — спрашиваю. И мы начали
В сцене венчания на царство есть момент, где Иван косит глаза сначала влево, потом вправо. Эйзенштейн полушутливо подавал сигнал: «Глазки влево… Глазки вправо». Посторонние люди, которые присутствовали на съемке, потом посмеивались: «Вот-де метод работы Эйзенштейна с актером: «Глазки вправо, глазки влево». Но ведь они не знали, какое место займут эти кадры в фильме, какую роль они играют, как свяжутся с другими кадрами и звуком.
А я был при разговоре Эйзенштейна с Черкасовым, когда он объяснял эту сцену и говорил о задаче. «Помните: царь сам режиссер своего венчания». И предложил такой рисунок игры, раскрывающий эту мысль: «Иван со своего возвышения в центре храма метнул взгляд вправо — и правое полухорие запело ему здравицу, метнул взгляд влево — и с левого клироса подхватили величание». Актеру осталось только выполнить эту задачу неформально, внутренне наполненно.
Формально играть в кадре Эйзенштейна нельзя. Надо прожить всю роль до и после этого момента. Тогда точно выстроенный режиссером кадр и действующий в нем актер будут живыми. И тот зритель, который умеет смотреть и слушать фильм, поймет замысел сцены, а кто не поймет — почувствует. В противном случае получится тот формальный рисунок, в котором упрекают Эйзенштейна. А виноват актер, неглубоко пли формально принявший его замысел.
Замысел свой Эйзенштейн выражал в ярком задании, чаще всего метафорически. В этой метафоре была активная мысль, было действие. Действие — это не только «поднять» и «бросить»! Я присутствовал при том, как Сергей Михайлович пояснял внутренние стремления одного из персонажей: «Видели ли вы когда-нибудь степь, залитую утренним солнцем? И в степи конь — сильный, могучий, страстный! Вдруг он почувствовал, что где-то вдали, за горизонтом, его подруга. И он вытянул шею, заржал и стремительно рванулся вперед. Как в сказке: дым из ушей и огонь из ноздрей! Вот что такое ваш герой в достижении цели».
Актер бросился к съемочной площадке: сохранить бы только этот образ в эмоциональной памяти — все получится! Когда дело дошло до съемок, Эйзенштейн подошел ко мне и сказал на ухо: «Смотри, смотри, он ничего не понял». Смотрю: актер стоит перед камерой, шумно дышит и неестественно широко раздувает ноздри… «Он ведь лошадь играет!» — смеется Эйзенштейн.
Правда, иногда актеру трудно сохранить себя долго в нужном состоянии. Если он не сумеет на время «выключиться», то к моменту съемки может прийти усталым. Эйзенштейн не только понимал это, но и умел разряжать напряжение — шуткой снимал усталость и собирал внимание.
Работать с Сергеем Михайловичем было огромным наслаждением. А ведь только радостно и можно творить! Кроме того, у нас не было тех мучительных репетиций, когда талдычат текст и слова утомляют мозг. Эйзенштейн никогда не навязывал интонаций, не учил с голоса, внимательно следил за логикой поведения актера. И когда было необходимо, вносил свои коррективы. Мне было с ним удивительно легко.
Когда Сергеи Михаилович объяснял мне образ Владимира, он подчеркнул, что социальное сознание князя Старицкого находится на уровне четырнадцатилетнего подростка. И посоветовал: «Чтобы получился четырнадцатилетний, тебе надо играть… тебе надо играть трехлетнего». Мне было тогда двадцать восемь. «Ты наблюдал, как дети в саду поднимают мячик?» Действительно, дети при этом приседают так, что голова не нагибается. И Эйзенштейн показывал с большим мастерством, как это делают дети. Сразу в роли многое становится ясным.
При подготовке к одной из сцеп, во время установки света в кадре, я поймал муху и поднес ее к уху. Сергеи Михайлович радостно сказал: «Замечательно! Мух ловит, а царем хочет быть!»
Так Эйзенштейн, ясно поставив задачу, навел меня на точный жест, а потом подчеркнул «сверхзадачу» роли. Эту сверхзадачу он умел объяснить с огромной изобретательностью и многообразием. На репетиции свадьбы Ивана Грозного он, например, сказал: «Ты у меня будешь глухонемым. В этой сцене Владимир один только раз кричит «горько», да и то невпопад». «Глухонемой» — это образное выражение сути Владимира.
Во второй серии в сцене «пир», где Владимир в царских одеждах сидит на троне, Эйзенштейн строил композицию кадра так, чтобы моя голова вписывалась в нимб святого, изображенного на фреске. Во Владимире действительно есть что-то от святого — беззащитного, «святая простота» глухонемого. Тут режиссер композицией кадра помогал мне, актеру, передать смысл роли, характера.
Сергей Михайлович никогда не делал винегрета из вещей и деталей в кадре. Минимум вещей, максимум выразительности — таким был его девиз. Поэтому кадр его чист и в то же время насыщен, он дает простор актерскому действию. В нем не теряется ни одно движение, ни один, даже мельчайший, жест, поворот, взгляд.
Кроме того, каждый кадр его эмоционально достоверен и выразителен по смыслу. Это помогает внутреннему состоянию актера. Нужно лишь стараться быть созвучным тому, что делает в кадре оператор Москвин, например, или художник Шпинель (тоже работающие в полном согласии с режиссером, с его видением фильма).
Эйзенштейн помогает композицией кадра актеру, по ведь и актер должен помочь Эйзенштейну: быть «полпредом» его идей. Нужно дотянуться до его замысла. Вот это действительно трудно — шагать в ногу с художником, который на сто голов выше тебя! А необходимость попасть в композицию, соразмерить себя с другими компонентами кадра — это ведь элементарный профессионализм, которым должен владеть актер.
На вопросы критиков и киноведов, входил ли музыкальный образ или ритм в задачу, поставленную Эйзенштейном, или синтез достигался Эйзенштейном и Прокофьевым уже в период монтажа и озвучания, я бы ответил так: актер у Эйзенштейна — тоже соавтор этого синтеза.
Некоторые сцены снимались под готовую фонограмму, например, «пир». Тут от актеров требовалась абсолютная музыкальность. В других сценах было известно, какие музыкальные темы будут звучать, и действие строилось с учетом музыкального образа. В этом случае Сергеи Михаилович обращался к воображению актеров и очень на него рассчитывал.
Случались и курьезы. В финале второй серии, когда Ефросинья вбегает в собор, вместе с музыкой должен был звучать большой церковный колокол. Актриса Серафима Бирман попросила, чтобы под фразу «Ивану — конец», здесь, на съемке, действительно звучал колокол (это ей, игравшей Ефросинью, было необходимо для создания определенного настроения).
Эйзенштейн ответил: «Это можно себе представить».
Но Серафима Германовна заявила, что, если не будет звучать колокол, она играть не сможет. Тогда Сергеи Михайлович попросил реквизитора повесить колокол.