От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II
Шрифт:
Обращение к миру природы бесспорно обогатило, расцветило новыми неожиданными красками языковую палитру Ростана. Но не сделало язык пьесы манерным. Словесное разнообразие и богатство не противоречило основной установке автора – быть ясным.
«Шантеклер» Ростана весь пронизан радостным восприятием жизни (хотя в пьесе и есть печальные нотки), одухотворенным, восторженным любованием щедрой природой южной Франции, наполнен подлинным культом солнца, без которого погибло бы все живое. Т. Л. Щепкина-Куперник, которая с замечательным талантом перевела на русский язык почти все произведения Ростана, имела основание так сказать об их авторе: «Он всем наслаждался конкретно и все стороны своей жизни поворачивал к солнцу» [580] .
580
Щепкина-Куперник Т. Л. Театр в моей жизни. М.; Л., 1948. С. 100.
ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕАТР МОРИСА МЕТЕРЛИНКА
Стоя невдалеке от
смерти, мы так нуждаемся в
красоте!
Когда любишь, надо
жить, и чем сильнее любишь,
тем необходимее жить.
Каждая историко-культурная эпоха вырабатывает свой, только ей свойственный язык, в терминах которого описывается мир и человек в их взаимной соотнесенности и обусловленности. Этот язык обнаруживает себя на разных уровнях и отражается в целом комплексе разнородных явлений. При этом в каждой из историко-культурных эпох роль ее отдельных компонентов, их соразмерность бывает разной. Так, скажем, место литературы определяется набором внутри– и внелитературных факторов и может быть доминирующим или, напротив, подчиненным. Подчиненность не означает, однако, ущербности, недоразвитости, слабости. Даже напротив: литература может быть очень богатой и многообразной, очень «сильной» и тем не менее – подчиненной основной культурной доминанте своего времени. Таким основным эстетическим пафосом эпохи диктуются и жанровые предпочтения, то есть преимущественная разработка тех или иных литературных форм, и тематика произведений, и их образный строй.
Не стала здесь исключением и эпоха рубежа XIX и XX столетий. В ее осмыслении и оценке давно пора отказаться от мысли о кризисе культуры, породившем очень своеобразные художественные явления, эстетическая ценность которых открывается, быть может, в полной мере лишь в наши дни. Это был кризис лишь в том смысле, что неумолимо уходили в прошлое старые идеалы, старые формы, и это ощущение перелома, смены вех и ориентиров не могло не выливаться подчас в трагические образы, не рождать очень глубокого, а потому почти неизбежно пессимистического взгляда на человека и окружающий его мир. Это был, однако, если можно так выразиться, продуктивный пессимизм, стимулирующий мысль, открывающий еще неведомые черты в действительности и способствующий, даже требующий создания совсем нового поэтического языка. И вот теперь становится ясным, что этот новый язык означил выход культуры к новым горизонтам, а то, что нам казалось в этом языке «красивостью» не очень высокого вкуса, оказалось на деле очень красивым, ибо эстетические критерии были в то время однозначно выведены на первое место. Этого не могли смутно не почувствовать даже убежденные критики такого искусства. Так, давно ставшая хрестоматийной статья М. Горького «Поль Верлен и декаденты» (1896) пестрит противоречиями и оговорками: критикуя Верлена и его последователей, пролетарский писатель невольно подпадал под обаяние его творчества и на каждом шагу отдавал должное его таланту.
Эпоха перелома, рубежа XIX и XX веков ярко и неповторимо выявила себя, пожалуй, во всех видах творческой деятельности. В области изобразительного искусства, искусства прикладного, архитектуры она определяется обычно как эпоха модерна [581] , в области литературы (а также отчасти музыки и театра) – как эпоха символизма. Вряд ли стоит подробно останавливаться на истории символизма в западноевропейской литературе; отметим лишь его некоторые характерные черты, и при этом будем иметь в виду, что теоретические постулаты символизма нередко противоречили его живой практике, что его мастера далеко не вполне выполняли предначертания теоретиков, что вообще искусство шире, ярче и долговечней лежащих в его основе теоретических построений.
581
См. об этом: Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки, история, проблемы. М., 1989.
Символисты исходили, прежде всего, из понимания символа как адекватной замены вещи, ее более высокого и совершенного существования. Символ скрывал вещь, но и помогал ее пониманию, делал его более широким и богатым, причем это понимание рассматривалось как процесс более важный, чем даже обладание самой вещью. Так заявляло о себе главенство духа над бытом, над повседневной действительностью, над натуралистическим, то есть неизбежно примитивным и плоским ее истолкованием. Поэтому, по определению одного из теоретиков символизма, Жана Мореаса (1856 – 1910), символизм был «воплощением Идеи в ощутимой форме, которая, однако, не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, сохраняет подчиненное положение» [582] . Развернутую и емкую характеристику символизма мы находим у Реми де Гурмона (1858 – 1915), в его знаменитой «Книге масок». «Что такое символизм?» – спрашивал Реми де Гурмон. И отвечал: «Если держаться прямого, грамматического значения слова, почти ничего. Если же поставить вопрос шире, то слово это может наметить целый ряд идей: индивидуализм в литературе, свободу творчества, отречение от заученных формулировок, стремление ко всему новому, необычному, даже странному. Оно означает также идеализм, пренебрежение к фактам социального порядка, антинатурализм, тенденцию, направленную к тому, что есть в жизни характерного, тенденцию передавать только те черты, которые отличают одного человека от другого, желание облекать плотью лишь то, что подсказывается конечными выводами, то, что существенно» [583] . Это поразительно полная характеристика, несмотря на свою краткость, она высвечивает главное, не навязывая искусству категорических императивов.
582
Mor'eas J. Les Premiиres armes du symbolisme. Paris, 1889. P. 17.
583
Gourmont R. de. Le Livre des Masques: Portraits symbolistes. Paris, 1914. P. 8.
Добавим лишь, что язык символов требовал опоры и на предшествующую традицию; так в искусстве символизма появилось необычайно широко используемое иносказание – перенесение действия, его оформление в духе некоего условного и совершенно внеисторичного Средневековья. Так возникли все эти замки, королевны, рыцари, которые кочуют из книги в книгу, из пьесы в пьесу и из картины в картину (заметим в скобках, что в средневековом стиле оформлялся и повседневный быт той эпохи, где соседствовали паровое отопление с потолочными балками, лифты с резными каминами и дверями, телефонные аппараты со стрельчатыми окнами в частых свинцовых переплетах; и жить в этой несколько странной обстановке было необычайно удобно и уютно). На этом условном средневековом фоне, не имеющем точных хронологических привязок, было легко вводить фантастические мотивы, развертывать феерические сцены. Последнее было особенно важно по двум причинам. Непредсказуемость и прихотливая свобода феерии позволяли изображать сложность и неординарность человеческих отношений, вообще положения человека в мире. Кроме того, именно язык феерии как нельзя лучше помогал раскрытию
Первое издание «Книги масок» появилось в 1892 г. И открывалась книга литературным портретом не Верлена, бесспорного зачинателя символизма, и не Малларме, его самого влиятельного мэтра, создавшего школу, а Мориса Метерлинка, тогда еще едва начавшего символистского поэта и драматурга. Такое предпочтение понятно: ранний Метерлинк хорошо укладывался в те достаточно мягкие рамки, которые намечал для литературы символизма Реми де Гурмон. В его лице как бы происходило воплощение одного из важнейших требований символизма и наиболее примечательных черт эпохи – слияние, взаимопроникновение разных искусств. В данном случае – литературы, театра, музыки, живописи. Ведь Метерлинк был драматургом, а подлинный синтез искусств возможен был только в театре. И еще: Метерлинк был бельгийцем, то есть находился на некоей периферии французской культуры, был ближе к ее фольклорным корням и – как неофит и провинциал – более последовательно и строго выполнял предначертания нового направления.
В литературе символизма наибольшего расцвета и зрелости достигли лирика и драматургия (хотя, конечно, существовали и символистская новелла, и символистский роман); в творчестве Метерлинка произошло как бы соединение того и другого: он создал символистский поэтический театр.
Метерлинк и в Бельгии был провинциалом: он происходил не из столичного Брюсселя, а из заштатного Гента, города шахтеров и художников. Морис Метерлинк родился 29 августа 1862 г. в семье нотариуса. Он учился в местном иезуитском коллеже, что приобщило его к христианской вере, имевшей прочную основу в широких народных кругах. Учился Метерлинк в Лувене и Париже. Во французской столице он бесспорно приобщился к новым литературным веяниям. По возвращении на родину Метерлинк занялся адвокатурой и одновременно, уже во второй половине 80-х гг., стал сотрудничать в передовых журналах «Молодая Бельгия» и «Валлония».
Жизненный и творческий путь Метерлинка был долгий [584] . Писатель пережил две мировые войны, ему приходилось отправляться в изгнание и вновь возвращаться в родные места. Он умер в Ницце 5 мая 1949 г.
В конце прошлого века между Францией и Бельгией происходил живой культурный обмен; в бельгийские города нередко приезжали с лекциями французские литераторы, в том числе Верлен и Малларме. Один из визитов последнего многое решил в судьбе Метерлинка. 13 февраля 1890 г. глава символистского движения прочел в Гентском Артистическом и Литературном Кружке лекцию о французском писателе-романтике Вилье де Лиль-Адане (1838 – 1889). И тема лекции и сам лектор живо интересовали Метерлинка, и не приходится удивляться, что он оказался в числе слушателей парижской знаменитости. К тому времени Метерлинк уже был автором двух книг – сборника стихов «Теплицы» («Serres chaudes») и пьесы «Принцесса Мален» («La princesse Maleine»). Обе они были изданы в Генте, в 1887 и 1889 г., на средства автора микроскопическим тиражом. Метерлинка представил Стефану Малларме, по всей видимости, Жорж Роденбах (1855 – 1898), сам поэт-символист, чьи поэтические сборники выходили с конца 70-х гг. Малларме бурно одобрил первые опыты Метерлинка (позже, в 1893 г. он напишет о Метерлинке статью), и молодой бельгиец сделал решительный выбор в пользу литературы. Следующие его книги печатаются уже в Брюсселе, а начиная с 1896 г. – в Париже. Восторженная статья Октава Мирбо (1850 – 1917), видного драматурга и романиста, открыла Метерлинку дорогу и к французским издателям, и на парижскую сцену. Мирбо сравнил «Принцессу Мален» с лучшими драмами Шекспира, что было, конечно, если и не кощунственным, то наивным преувеличением, но легко объяснялось: наконец появился драматург, яркий, талантливый, самобытный, который ощутимо противостоял и плоской, поверхностной драматургии «бульваров» с их пошловатыми комедиями и водевилями и псевдоглубокими драмами из светской жизни и драматургии натуралистической, перегруженной социальными проблемами, к тому же решаемыми достаточно прямолинейно.
584
Литература о жизни и творчестве Метерлинка, естественно, очень велика; на русском языке см.: Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973. С. 27 – 162 (здесь и подробная библиография); Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967. С. 293 – 351.
Вскоре и сам Метерлинк перебрался во Францию. Он поселился сначала в Париже, но затем переехал в купленное им старинное аббатство Сен-Вандриль в Нормандии. Точную зарисовку этого обиталища драматурга дал К. С. Станиславский, посетивший Метерлинка в пору работы над постановкой «Синей птицы».
«Среди густого леса, – вспоминал Станиславский, – мы подъехали к громадным монастырским воротам. Загремела щеколда, и ворота растворились. Автомобиль, который казался анахронизмом в средневековой обстановке, въехал в монастырь. Куда ни повернись – остатки и следы нескольких веков исчезнувшей культуры. Одни здания и храмы разрушены, другие сохранились. <...> В комнатах нижнего этажа были устроены столовая и маленькая гостиная, а над ними, во втором этаже, коридор, во всю длину которого были расположены кельи монахов. Они преобразованы в спальни, в кабинет Метерлинка, его жены, в комнаты для секретаря, для прислуги и проч. Здесь проходит их интимная домашняя жизнь. Совсем в другом конце монастыря, пройдя ряд библиотек, церковок, зал, попадаешь в большую комнату, где устроен рабочий кабинет писателя с выходом на чудесную старинную террасу. Здесь, в теневой стороне, когда пекло солнце, он и работал. Отведенная мне комната находилась совсем в другой стороне, в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. Не могу забыть ночей, проведенных там: я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа. Это настроение мистического характера вязалось с самим Метерлинком» [585] .
585
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1980. С. 335 – 336.