От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II
Шрифт:
Творчество Метерлинка – значительная страница и в истории русского театра. В пору своих увлечений символизмом и импрессионизмом к его пьесам, вполне естественно, обратился К. С. Станиславский. В 1904 г. он показал спектакль, составленный из трех одноактных пьес драматурга («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри»). В 1908 г. Метерлинк предоставил Станиславскому право первой постановки «Синей птицы». Этим спектаклем театр отметил свое десятилетие.
Во многом опираясь на опыт Метерлинка, В. Э. Мейерхольд строил свою теорию «условного театра». Он писал в одной из статей 1908 г.: «Мы пытаемся добиться того, чтобы наше исполнение Метерлинка производило на душу зрителей такое примиряющее впечатление, какого хотел и сам автор. Спектакль Метерлинка – мистерия: или еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд (как в “Смерти Тентажиля”), или – экстаз, зовущий к всенародному религиозному действу, к пляске под звуки труб и органа, к вакханалии великого торжества Чуда (как во
591
Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. М., 1968. С. 133.
После 1917 г. было лишь несколько попыток сценической интерпретации драматургии Метерлинка в русском театре. Так, в ноябре 1919 г. пьесой «Ариана и Синяя Борода» открылся в Москве Государственный Показательный театр, где режиссер В. Г. Сахновский трактовал драму как бунтарское, зовущее к протесту произведение.
Дважды обращался к «Чуду Святого Антония» Е. Б. Вахтангов. В 1916 – 1918 гг. он прочел эту пьесу Метерлинка, работая над ней в Студенческой студии, как добродушную комедию. В 1921 г. он поставил пьесу в Третьей студии МХАТ уже совершенно иначе, гротескно заострив и подчеркнув сатирические тенденции пьесы, стараясь во что бы то ни стало «клеймить буржуа». Этого в пьесах Метерлинка не было, и советский театр легко и бездумно обошелся без его драматургии. Исключение делалось лишь для «Синей птицы» как классической пьесы для детей.
ПЬЕР ЛУИС И ФРИВОЛЬНЫЙ РОМАН НА ГРАНИ СТОЛЕТИЙ
Концы столетий нередко бывают отмечены причудливой пестротой соседствующих литературных направлений, течений, школ. Литература, как бы натолкнувшись на преломляющую призму, выявляет себя ярким спектром, каждый составляющий цвет которого не просто автономизируется, но – сам по себе – расщепляется на множество самостоятельных оттенков. Так было и на исходе девятнадцатого столетия, великого века романтизма и реализма, натурализма и символизма, но и не их одних. В конце века все это переплетается, вспыхивает с новой силой, прихотливо преображается и расцвечивается новыми красками.
Любая осень как медленное и торжественное умирание лета, в какой-то момент очень живописна и красива. Эти многоцветие и пышность скрывают подчас пронзительную тоску по уходящему, призывая оглянуться назад. Такое оглядывание – в поисках параллелей и аналогий – нередко переносит взор далеко – не в только что промелькнувшие годы, а за далекую грань столетий, когда также томительно и красиво умирала другая культура, скажем, позднего Средневековья или поздней Античности (получившей название Эллинизма). Вот почему в конце девятнадцатого века в поэтику и стилистику живописи, музыки, литературы так настойчиво и плодотворно входят мотивы, заимствованные из других эпох, – из Античности, Средневековья, Ренессанса, века Рококо, но не в археологической точности их трактовки, а в виде достаточно произвольной метафоры, смысл которой всецело зависит от непредсказуемой воли художника. И заметим: в этих четырех эпохах-метафорах отыскиваются прежде всего якобы свойственные исключительно им любовные и эротические составляющие, определяющие и сюжет, и метод его разработки в посвященных им произведениях. Поэтому-то мы и не можем говорить об историзме таких книг. Это всегда – псевдоисторизм (нередко при бесспорной достоверности деталей), искусная и искусственная картина прошлого. Это особенно очевидно при обращении к литературным памятникам, посвященным Античности.
Изучение Эллинизма, его осмысление и оценка начались, конечно, его прямыми наследниками и продолжались на протяжении многих столетий. Классическая филология (ведь изучение античного наследия – это прежде всего дело филологов) и в конце ХIX века развивалась в своих собственных самодостаточных и самозамкнутых рамках, но рядом с ней и все-таки в большой мере помимо нее создавался и разрабатывался своеобразный миф об Античности, особенно о ее конце.
Это отчетливо обнаружило себя во французской литературе, где над конструированием такого мифа трудились очень разные и очень талантливые литераторы, но для нас важна не глубина их проникновения в описываемую ими эпоху, не точность и верность воспроизведения прошлого, а стройность и гармоничность создаваемой картины, ее сбалансированность и подчеркнутая красота. Такое изображение конца блистательной древнегреческой цивилизации промелькивает в уравновешенных сонетах «Эмалей и камей» (1852) Теофиля Готье, в еще большей мере в цикле «Античных стихотворений» (1852) Леконта де Лиля, в совершеннейших «Трофеях» (1893) Жозе-Марии де Эредиа. К этому поэту мы еще вернемся, сейчас же отметим, что картины античных нравов мы находим и в прозе, прежде всего у Флобера («Саламбо», 1862)
На литературной карте Франции конца прошлого и начала нашего века Пьер Луис – фигура заметная. Причем, популярности и признания он достиг не кропотливым трудом, не постепенным наращиванием достоинств, а почти в одночасье, после первых же одной-двух книг. Здесь сыграла роль и его бесспорная одаренность, и удачный расклад литературных сил. Он стал учеником Леконт де Лиля, Эредиа и Малларме прежде всего потому, что хотел числить их среди своих учителей. Первый навсегда остался для Луиса непререкаемым авторитетом, два другие охотно приняли его в свою школу. Важна была и поддержка друзей-единомышленников, во многом определявших литературный облик эпохи. Назовем только самых прославленных – Андре Жид, Поль Валери, Анри де Ренье. Тем самым Луис оказался в числе тех поздних символистов, группировавшихся вокруг журнала «Меркюр де Франс», кто способствовал его авторитету и славе.
Добавим, что помимо литературной известности, в светских кругах ходили всяческие толки о рассеянной и подчас скандальной личной жизни Луиса, которая теперь забылась, но которая многое объясняет в его творческих установках и предпочтениях. Однако, автобиографизм книг Луиса – особый. Но так или иначе любовь играла в его жизни весьма заметную роль. Поэтому немного остановимся на его биографии.
Пьер Луис (Lou"ys) – таков был его псевдоним, претенциозно сконструированный из непритязательной фамилии отца – просто Луи (Louis). Род писателя был достаточно древний, хотя его далекие корни не очень ясны. Так или иначе, Пьер-Филипп Луи (1812 – 1889), отец Луиса, был уважаемым провинциальным адвокатом. Среди его предков находим видных государственных деятелей; один из них, барон Жозеф-Доминик Луи, был министром финансов при Наполеоне и в период Реставрации. Первый брак Пьера-Филиппа был непродолжительным, меньше десяти лет, но в нем появилось на свет двое детей – дочь Люси и сын Жорж.
В 1855 г. наш адвокат из Шампани женился снова – на Клер-Селин Мальдан (1832 – 1879), дальней родственнице знаменитой герцогини д’Абрантес, которая сыграла столь значительную роль в творческой судьбе Бальзака. В этом браке у г-на Луи также было двое детей – сыновья Поль-Рафаэль (1857 – 1884) и Пьер-Феликс, будущий писатель. Между супругами была достаточно большая разница в возрасте – двадцать лет, – и среди современников Пьера Луиса бытовало мнение, что он был сыном не своего отца, а сводного брата. Впрочем, у мачехи с пасынком тоже было пятнадцать лет разницы, но кто знает?.. Эта легенда, видимо, имеет в своей основе тот факт, что старший брат принимал самое живое участие в воспитании Луиса, а после смерти матери по сути дела заменил девятилетнему мальчику отца. Видный государственный чиновник, дипломат (французский посол в Санкт-Петербурге в 1909 – 1913 гг.), Жopж Луи (1847 – 1917) не только постоянно поддерживал своего брата материально, но и нередко был одним из первых читателей его новых произведений, охотно давал ему литературные советы и следил за его творческой деятельностью.
Будущий писатель родился 10 декабря 1870 г., то есть в момент трагического поражения Франции в войне с Пруссией. Он появился на свет не в родной Шампани, а в бельгийском Генте, куда семья укрылась от вражеского нашествия. Времена были столь беспокойные, что ребенок был крещен по всем правилам и получил имя Пьера-Феликса лишь в сентябре следующего года.
«Годы учения» его пропускаем – тут не было ничего примечательного. Пожалуй лишь – получение прекрасного классического образования (что очень скоро «сработает») и начало дружбы с Андре Жидом, учившимся в той же школе. Уже в последних классах лицея Луис включился в очень характерную жизнь парижской артистической богемы, причем как раз в том ее преломлении, которым был отмечен конец века. Здесь уже не было нищих чердаков и верных нетребовательных гризеток, описанных Мериме и Бальзаком и воодушевленно воспетых Беранже и Мюрже. Светские салоны заметным образом трансформировались. В них на равных встречались денежные мешки (нередко иудейского происхождения) и отпрыски очень древних аристократических семейств. Новым было то, что и те, и другие были людьми достаточно высокой, даже утонченной культуры – времена неотесанного макаронщика Горио давно прошли.
Как всегда, в светских салонах ведущая роль принадлежала представительницам слабого пола. В их честь сочинялись стихи, с ними флиртовали, заводили многолетнюю любовную связь. Эта пронизанная тонким эротизмом атмосфера салонной жизни тех лет хорошо передана в поздних романах Мопассана и в ранних книгах Франса, не говоря уже о том, что она стала излюбленным фоном многочисленнейших «светских» романов того времени. Пьер Луис взрослел и сложился как писатель как раз в такой атмосфере. Но любовная тема получила под его пером не только собственную трактовку; она легла в основу по сути дела всех его книг. При этом «жизнь сердца» не просто была для него исключительно интересна, она во многом направляла и определяла его существование.