От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
Шрифт:
События в обоих фильмах разворачивались в декорациях Рудольфа Бамбергера, выполненных в теплом, веселом стиле южнонемецкого барокко и отличавшихся нарочитой композиционной симметрией, на которую еще обратил внимание Пол Рота. "Двери, окна, подъезды, переулки были неизменно в центре экрана, остальная композиция подчинялась им". Эта барочная декорация с ее склонностью к симметрии была отмечена духом патриархального абсолютизма, царившего в древних католических княжествах: "лучшее будущее" в обоих фильмах было равносильно возвращению к старым, добрым дням. Бергер не случайно ссылался на романтиков: они тоже грешили прославлением старины и, стало быть, тяготели к традиционной власти. Эти фильмы были приятными снами, однако свойственный им романтизм не мог удовлетворить чаяния общественной души, изгнанной наяву из этого барочного рая.
Упорное стремление выработать нужную психологическую модель сводилось, по сути, к тому, что все страдания, которые несут с собой тирания или хаос, следует вытерпеть и превозмочь, как велит христианская доктрина любви. А это в свой черед означало, что душевные
70
Такая же дуэль имела место в фильме Джоэ Мая "Трагедия любви".
Другие фильмы тоже погружались в глубины религиозного опыта. С помощью Асты Нильсен, Хенни Портен, Вернера Крауса и Григория Хмары Роберт Вине поставил в 1924 году фильм "Иисус Назаретянин, царь Иудейский" ("I. N. R. I."), мистерию, состоящую из отдельных сцен, где действует убийца, приговоренный к смертной казни. Размышляя над легендой о страстях Христовых, убийца — ведь он, желая освободить народ от гнета, застрелил министра — приходит к отречению от своих террористических методов. Трудно было более доходчиво отразить политический смысл многих религиозных обращений. В том же ключе решались некоторые фильмы-баллады, проникнутые идеями Достоевского: "Палач святой Марии" (1920), "Граф Харолаис" (1922), экранизация пьесы Рихарда Беера-Гофмана, и "Каменный всадник" (1923). Они внушали зрителю, что только истинная любовь способна творить чудеса или что лишь небесная чудотворная сила может помочь земной любви. Но несмотря на широковещательные проповеди этих фильмов, форма внутреннего существования, к которой они взывали, была приемлема лишь для посвященного верующего меньшинства. Стезя христианской любви была для немцев миражем, а не жизненным рецептом.
Третья попытка найти выход из создавшегося положения заявила о себе в фильме, жанр которого существует только у немцев. Это так называемый "горный фильм". Изобрел этот жанр и монополизировал Арнольд Фанк. До этого он был геологом, помешавшимся на альпинизме. Ревностный популяризатор своего евангелия "от горных пиков и опасных круч", Фанк привлекал к своей работе только тех актеров и деятелей кино, которые были или стали выдающимися альпинистами и лыжниками. Среди его самых замечательных соавторов мы находим Лени Рифеншталь [71] , Луиса Тренкера, Зеппа Альгейеоа.
71
Рифеншталь, Лени (р. 1902) — немецкая актриса и режиссер-кинодокументалист. Ее работа в кино началась участием в "горных фильмах" Арнольда Фанка, во многих из них она исполняла главные роли. Л. Рифеншталь также поставила "горный фильм" "Голубой свет" (1932), где исполнила главную роль. По просьбе Гитлера, которого она боготворила и с которым находилась в тесных дружеских отношениях, Л. Рифеншталь сделала ряд пронацистских документальных фильмов: "Победа веры" (1933), "Триумф воли" (1935–1936) — о нацистском съезде в Нюрнберге, "Олимпия" (1936–1938) — об Олимпийских играх 1936 года в Берлине. Эпизод победы негритянского спортсмена из США Д. Оуэнса над немецким спортсменом стал одним из центральных в фильме, и это вызвало конфликт между Геббельсом, требовавшим запрета фильма, и Рифеншталь. После окончания войны Л. Рифеншталь поселилась в Англии.
Горы уже появились в "Гомункулусе" и "Калигари": Гомункулус поднимался на вершину горы, где молния и поражала его за богохульство, а Калигари сначала возникал как бы из горного конуса, парящего над Хольстенваллем и ярмарочной толпой. Однако эти горы были, по сути дела, символическими. Фанка же занимали горы только реальные. Он и поставил три фильма, прославляющие радости и красоты горного спорта: "Чудо горных лыж" (1920), "В борьбе с горами" (1921), "Охота на лис в Энгадине" (1923), фильм, изображающий лыжный кросс. Эти фильмы были наполнены величественными картинами природы, особенно в то время, когда почти все немецкие фильмы снимались в павильоне. В других работах Фанк проявлял большую изобретательность, соединяя горные пропасти и человеческие страсти, недосягаемые кручи и неразрешимые людские конфликты. Каждый год появлялась новая "горная драма". Вымышленные коллизии Фанка, как бы стремительно они ни развивались, не мешали любоваться роскошным изобилием документальных кадров, запечатлевших безгласный мир горных высот. Документальные
Любовь к горам, которую старался популяризировать Фанк своими великолепными натурными кадрами, питали многие немцы с академическими званиями и без оных, особенно часть университетского студенчества. Задолго до первой мировой войны мюнхенские студенты взяли за правило на уик-энд уезжать из скучного города в соседние баварские Альпы, чтобы отдохнуть на лоне природы. Милее голой, холодной скалы, окутанной серой рассветной дымкой, для них, казалось, не было на свете ничего. Поистине с прометеевским пылом штурмовали они опасные "камины", неторопливо попыхивали трубками на их вершинах, в немыслимой гордыне поглядывая вниз на, как они выражались, "поросячье болото", где жили плебеи, которые не помышляли о покорении заснеженных высот. Эти горные верхолазы не были, впрочем, спортсменами или даже страстными любителями величественных панорам — скорее, они напоминали фанатиков, которые исполняли культовый ритуал [72] . Их увлечение горами граничило со своеобразным героическим идеализмом, которым, не видя более значительных идеалов, находил себе отдушину в альпинизме.
72
Этот странный культ на раз озадачивал иностранцев. Так, в напыщенном альпинистском романе Джеймса Ульмана "Белая башня" швейцарский гид говорит американскому летчику: "Мы, швейцарцы, да и англичане, французы, американцы, лазаем на горы из спортивного интереса. Немцы — нет. Зачем они туда лезут — одному богу известно. Только спорт тут ни при чем".
Драмы Фанка раздули этот горный психоз до такой степени, что непосвященных уже стала раздражать эта смесь сверкающих ледорубов и бешеных альпинистских страстей. В фильме Арнольда Фанка "Гора судьбы" фанатик-альпинист поставил целью своей жизни покорить строптивую Гулья дель Дьяволо. При подъеме он гибнет. Сын его обещает скорбящей матери, что ноги его не будет на злополучной горе. Но, к несчастью, его возлюбленная поднялась на эту гору и, конечно, заблудилась. Когда ее сигналы о бедствии заметили в деревне, мать освобождает сына от обета и отпускает со словами: "Если тебе удастся спасти человеческую жизнь, отец твой погиб не напрасно". Сыну удается спасти девушку, и он, в ознаменование высокого смысла отцовской гибели, восходит на вершину проклятой Гульи под вой снежной бури.
Другую модель поведения альпинистов предложил фильм Фанка "Священная гора" (1927). Вымышленные герои этой ленты уже умели властвовать над своими неистовыми страстями. Во время соревнования альпинист, берущий высоту вместе со своим другом, узнает, что этот друг ухаживает за девушкой, в которую влюблен он сам. В припадке ревности он бросается на товарища, тот невольно пятится и оступается. Альпинист, видя, как товарищ, связанный с ним одной веревкой, повисает над бездной, приходит в себя и, подчиняясь моральному кодексу альпинистов, спасает его, жертвуя собственной жизнью. Хотя подобный героизм был слишком необычным и не мог служить моделью поведения для людей, живущих в "поросячьих болотах", он, тем не менее, глубоко коренился в психологии, родственной нацистскому духу. Духовная незрелость и горный энтузиазм были тождественны. Когда в "Священной горе" девушка говорит юноше, что готова выполнить его любое желание, тот опускается на колени, уткнувшись ей головой в подол. Это жест владельца кафе из "Новогодней ночи".
Встречающееся во многих "горных фильмах" поголовное помешательство на глетчерах и скалах свидетельствовало о массовом антирационализме, который сослужил нацизму добрую службу.
Особенно примечательна четвертая попытка внутреннего приспособления, единственно прогрессивная, которую предприняли немцы в послевоенные годы. Она заключалась в том, чтобы рациональную мысль облечь исполнительной властью, которая могла бы снять с души темные запреты и подавить разнузданные инстинктивные порывы, овладевшие коллективной душой. Если бы действительно удалось вернуть разуму его права, он, вероятно, без труда изобличил бы призрачность мучительной дилеммы — тирания или хаос — и в конечном счете разделался бы с тем вековым благоговением перед властью, которое мешало немцам обрести внутреннюю свободу. Но вот интерес к возвеличению разума был, вероятно, довольно ограничен: иначе он не отразился бы на экране только дважды — первый раз в эпизоде из нового "Голема".
Для этой расширенной версии старого довоенного фильма художник Пёльциг написал декорации, Сюжет сводится к тому, что император из рода Габсбургов отдал приказ, согласно которому евреев надлежит изгнать из гетто, этого призрачного лабиринта кривых улочек и сутулых домишек. Дабы смягчить разгневанного владыку, раввин Лёв волшебными чарами вызывает к жизни вереницу библейских героев. Среди них — Агасфер, который утверждается на земле и даже грозит разрушить императорский дворец. Владыка в панике готов отменить указ о еврейском переселении, если раввин отвратит нависшую над ним беду. Тогда раввин Лёв велит своему слуге Голему защитить императорские покои. Тот повинуется ему с автоматической проворностью робота. Итак, разум превращает грубую силу в орудие освобождения угнетенных. Но фильм, бросив эту тему на полпути (он сосредоточивает внимание на том, как Голем освободился от своего хозяина), постепенно превратился в набор бессмысленных небылиц.