От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Кракауэр Зигфрид

Подобно первой половине фильма "Фридерикус Рекс" в сюжете "Улицы" наблюдается та же эволюция — от бунта к раболепству. Фильм начинается с показа тусклой, обитой плюшем гостиной, где живет небогатый, среднего возраста мещанин, который мечтает об острых ощущениях и разнообразных удовольствиях ночного города. Входит его жена с супницей в руках, но на сей раз обеденный ритуал герой воспринимает как символ своего однообразного существования и убегает из дому. Улица залучает в свои сети предполагаемого бунтаря: проститутка заманивает его в ночной притон и там знакомит с двумя "друзьями"; своим сутенером и любовником. Пока они втроем дурачат его, появившийся в притоне провинциальный буржуа, вытащив из кармана тугой кошелек с ассигнациями, присоединяется к их компании. Этого толстосума и бунтаря проходимцы решают обобрать. Последующие события — кадры карточной игры и крупные планы игроков особенно выразительно освещены — заканчиваются страшной развязкой. Двое преступников приканчивают провинциала и с помощью проститутки устраивают так, что вина падает на хозяина плюшевой гостиной. В полицейском участке

этот человек держится так беспомощно, что даже не оспаривает свою виновность; он просто предается отчаянию и, попав в одиночную камеру, пытается покончить с собой. Но так как настоящий убийца сознается в преступлении, вторая попытка узника уйти из жизни оказывается тщетной. Выпущенный из тюрьмы, герой медленно бредет по утренней улице: на ней ни души, только ветер играет бумажным сором. Когда он приходит к себе в гостиную, жена ставит на стол горячий суп. Теперь наш мещанин охотно мирится с домашней рутиной и даже с супницей. На улицу его больше не тянет, да и вообще создается впечатление, что перенесенные муки он считает заслуженной карой за свое тщетное бунтарство.

Решение фильма весьма любопытно: оно отмечено двумя различными стилевыми особенностями. Героя отличает экспрессионистическая психология. Ойген Клёпфер [78] движется, как сомнамбула, и когда радуется, изумляется или пугается, его жесты как бы порождены галлюцинациями, а не вытекают из действительных ощущений реальности. Конечно, они вовсе не казались бы столь нарочитыми, если бы, подобно "Калигари", весь фильм явился внешней проекцией душевных процессов. Но фабула фильма далека от игры фантазии, не является она и откровенной психологической конструкцией. Это — кусок повседневной жизни, пронизанный почти реалистическим духом. Он сквозит и в декорациях, которые неуклюже стараются произвести впечатление "естественной натуры", больше того, превращают всех действующих лиц, кроме мещанина, в реальных людей, вопреки своей безымянности вполне могущих существовать за пределами экранной рамки. Тут-то и прорывается реализм, который ничего не имеет общего с дешевым правдоподобием условных лент. Это реализм воинствующий, который перечеркивает склонность к самоанализу. Появление этой реалистической тенденции в "Улице" ясно указывает на то, что бегству немцев в собственную скорлупу, столь характерному для послевоенного времени, пришла пора положить конец. Все складывалось так, точно принятием формулы "от бунта к раболепству" это бегство достигало своей цели; процесс внутреннего приспособления завершился, и теперь коллективная душа хотела вступить в контакт с живой реальностью.

78

Клёпфер, Ойген (1886–1950) — актер немецкого театра и кино. После окончания первой мировой войны и до 1936 г. был актером нескольких ведущих театров. В 1920 г. дебютировал в кино как актер, однако слава пришла к нему только в 1923 г. после фильма "Улица". Другие фильмы: "Новогодняя ночь" (1924), "Вильгельм Телль" (1934), "Игрок" (1938), "Фридрих Шиллер" (1940), "Братья Нольтениус" (1945). После прихода фашистов к власти получил звание "государственного актера" и занимал пост советника в гитлеровском управлении пропаганды и управлении кинематографией.

Улица, где герой переживает свои злоключения, предстает в фильме джунглями, находящимися во власти безотчетных инстинктов. Это достигнуто разными изобразительными приемами. Так, в самом начале, когда герой томится в своей плюшевой гостиной, на потолке мерцают световые пятна, отражения уличных огней. Они — вестники улицы, и хозяин ностальгически следит за их игрой. В этой знаменитой сцене свет выполняет точно такую же функцию, как и в фильмах Карла Майера. Его переливы символизируют иррациональное брожение в сфере инстинктивной жизни. Взволнованный герой подходит к окну и, выглянув, видит не реальную улицу, а улицу в своем воображении. Кадры летящих машин, фейерверка и праздной толпы вместе с кадрами, снятыми на большой скорости, сливаются в одно беснующееся целое, смятение которого усугублено многочисленными экспозициями и вплетением ясных крупных планов циркового клоуна, женщины и шарманщика. Благодаря этой искусной монтажной вставке улица кажется чем-то вроде ярмарки, иначе говоря, царством хаоса.

На смену кругу, обычно служившему символом хаоса, пришла прямая линия городской улицы. Поскольку хаос в ту пору был уже не пределом, а, скорее, переходом, подводящим к царству власти, эта перемена символов вполне обоснована.

На самой улице оживают неодушевленные предметы, пробужденные, как в фильмах Карла Майера, присутствием людей, находящихся во власти инстинктов. Волнистая линия на мостовой — она выполняет ту же функцию, что и мерцающие световые пятна на потолке, — зовет героя следовать за ней, а два горящих мигающих глаза с вывески оптической лавки почти обращают в бегство героя, точно глаза незримого чудовища. Впервые на немецком экране витринные украшения участвуют в действии. Герой глядит на голые женские манекены, выставленные в витрине магазина, и они порождают в нем мечты об идеальной красоте, а затем, поддавшись этим грезам, герой отплывает в далекие страны на борту корабля, модель которого стоит в витрине ближнего агентства путешествий.

Фильм отнюдь не утверждает прелестей анархической жизни. Он протестует против нее, изобразив улицу, где правит закон джунглей, а счастье ищут в картежной игре и сомнительных любовных связях. Этот приговор анархии выступает рука об руку с прославлением полиции. Особенно замечательна одна сцена, которой суждено было потом появиться во многих фильмах. Мчатся волнами длинные вереницы автомобилей, а затерявшийся в толпе ребенок пытается перейти улицу. Властным жестом полицейский останавливает движение, и точно Моисей, ведущий иудеев через Чермное море, благополучно переправляет ребенка на ту сторону улицы среди окаменевших машин. Потом уличный ад разверзается снова. Полиция же доказывает невиновность вконец запуганного филистера и отправляет его домой. Да, со времен "Калигари" взгляды резко переменились! Если в "Калигари" над полицией глумятся и клеймят в ней официальную власть, то в "Улице" мудрая и справедливая власть действует посредством полиции, подавляя мрачные силы анархии.

Показывая психологическую эволюцию от предполагаемого бунта к покорности, "Улица" подтверждает идеи фильмов о Фридрихе Великом. Особенно примечательна финальная сцена, показывающая героя в своей гостиной. В этот мучительный момент его жесты предвосхищают жесты владельца кафе из "Новогодней ночи". Он склоняет голову на плечо жены, а та, в свою очередь, матерински гладит ему руку, как ребенку. Кадр не скрывает, с каким сладострастным мазохизмом герой упивается своим поражением и как его комплекс неполноценности усугубляется сознанием вины. Но к этим уже известным чертам прибавляется одна новая: регресс неминуемо связан с подчинением. Когда, возвращаясь домой, герой боязливо поднимается по лестнице, блики уличных огней, играющие над ним, словно прощаются с этим человеком. Его покорность настолько бросается в глаза, что некий американский критик определил мораль фильма так: "Лучше уж сидеть там, где сидишь. Шататься по неизвестным притонам опасно. Любовная интрижка может завязаться за углом, но затраченные на это усилия вряд ли стоят свечи, которую надо сжечь дотла, чтобы осветить себе дорогу".

Настроение "Улицы" было полной противоположностью пошлому оптимизму фильма "Другой" Макса Макка (1913). В этой старой картине адвокат доктор Галлерс возвращается после своего подсознательного и преступного приключения с приятным чувством: наконец-то он занял подобающее ему положение в обществе. Через десять лет в "Улице" возвращение с подобной эскапады приводит к печальному самоотречению героя от жизни. Этот разительный контраст между двумя родственными фильмами свидетельствует о быстром духовном упадке мелкой буржуазии и ее решимости отрицать наличие этого упадка любой ценой. При таких обстоятельствах мелкий буржуа, естественно, обращал свои взоры на сверкающую фигуру нового Фридриха, который навсегда прогонит тоску из его плюшевой гостиной.

Мещанин мог с легкостью превратиться в личность с раздвоенным сознанием. Уже накануне войны "Пражский студент" отразил этот дуализм либерала, живущего при кайзере. Теперь "Улица" Карла Грюне предвещала такого же рода дуализм, который породила эволюция от бунта к раболепству. Усугубив комплекс неполноценности, эта утрата внутреннего равновесия перевернула всю душевную систему и, стало быть, ускорила психологический распад личности. Герои с раздвоенным сознанием буквально заполонили немецкий экран, начиная с уже упоминавшегося "Двуликого Януса" (1920) Мурнау, "Дочерей Кольхизеля" (1920) Любича с Хенни Портен, играющей роли благовоспитанной дамы и ее неотесанной служанки, и кончая "Братьями Шелленберг" (1926) Грюне и всемирно известным фильмом "Конгресс танцует" (1931); вполне можно предположить, что такие личности существовали и в жизни, притом в большом количестве. В самом деле, во времена Веймарской республики каждый беспристрастный критик не мог не заметить экранный феномен, который со всей очевидностью доказывал укоренившееся противоречие между теорией и практикой, жизнью и мыслью. Не признавая, как это было прежде, двух фаустовских душ в своей груди, немец разрывался между двумя путями и даже не подозревал об этом. Это раздвоение личности казалось ему новым проявлением былого душевного богатства. Вероятно, — такие предположения уже высказывались, — сопротивление мелкого немецкого буржуа проистекало от страха потерять не только свои социальные привилегии, но и те потенциальные возможности, которыми, по его мнению, обладала его душа.

Тема улицы была разработана в нескольких художественных фильмах, которые, существенно отличаясь друг от друга, обладали одной общей особенностью: главный герой этих фильмов нарушает социальные условности, чтобы окунуться в жизнь, однако эти условности оказываются сильнее его бунта и приводят героя либо к покорности, либо к самоубийству. И даже если этот мотив играл в рассматриваемых фильмах незначительную роль, его частое появление доказывает то же, что и образы Фридриха Великого и филистера: эти властные коллективные настроения склоняли немецкую душу принять модель авторитарного поведения.

В начале 1920 года этот мотив появился в фильме "С утра до полуночи" режиссера Карла Хайнца Мартина — экспрессионистском эксперименте по одноименной пьесе Георга Кайзера. Впервые этот фильм был показан в… Японии. Образ рассказчика в нем многими чертами предвосхитил филистера из "Улицы": желая изменить свою жизнь, тоскуя по чему-то великому и прекрасному, герой тратит банковские деньги на проституток и ночные кабаки и, разочаровавшись во всем, кончает с собой, чтобы не угодить в руки полиции. Мурнау этот мотив тоже был очень по душе. В его "Призраке" (1922), экранизации романа Герхарта Гауптмана, скромный городской чиновник мечтает стать великим поэтом и жениться на прелестной девушке, которая проехала мимо него в шарабане, запряженном пони. Одержимый своей мечтой, герой проводит ночь с проституткой, похожей на недоступную незнакомку, затем пускается во все тяжкие, пока, наконец, в одиночестве тюремной камеры не освобождается от своих навязчивых призраков. Особой пластической выразительности фильм достигал в монтажном куске, где уличные впечатления превращаются в видения хаоса.