От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
Шрифт:
Другой ряд лент обнаруживал отдаленное родство с крестьянскими драмами и фильмами инстинктов послевоенных лет, которые прославляли природу, вернее, изображали взаимоотношения между человеческой природой и окружающим ее внешним миром. Независимо от того, появлялись ли на экране бури и морозы, земледельцы и рыбаки, в этих фильмах законы природы, вечной и неизменной, подчиняли себе любые проявления человеческого разума. Спорадическое возникновение подобных фильмов свидетельствовало о существовании романтической тенденции, возросшей на тех страданиях, которые несла людям механизация производственных процессов. Эта тенденция, враждебная интеллекту, была направлена не только против рационализма, не замечавшего дружественные силы природы, но также против постоянных попыток разума обуздать ее разрушительные возможности, проявляющиеся и в тирании. Как бы широко ни распространялся подобный антиинтеллектуализм, ярче проявляется он не на экране, а в философии и литературе, — иначе говоря, что-то мешало ему полно выразиться в тогдашнем кинематографе.
Среди фильмов, унижающих разум во имя природы, особенно выделялся "Сын Агари" (1927) Фрица Вендхаузена, где великолепно
94
Lejeunе, С. A. Cinema. London, 193I, p. 234.
Режиссер Арнольд Фанк пополнил серию своих "горных фильмов" уже упомянутой "Священной горой" и довольно пустяковой комедией "Большой прыжок" [95] . Результаты выглядели жалко. Героический идеализм альпинистов растаял под солнцем Локарно, как снег в горных долинах. Однако тематика еще держалась в силе, и когда общественное благополучие резко пошло на убыль, ее новый взлет наметился в "Белом аду Пиц Палю" (1929), где Эрнст Удет продемонстрировал ошеломляющие чудеса альпинистской сноровки. Этот кинематографически завораживающий фильм Фанк снял в содружестве с Пабстом, который, вероятно, сделал все, чтобы разрядить его мелодраматическую напряженность. Однако сентиментальность всегда была верной спутницей этого своеобразного идеализма.
95
Фанк написал также сценарий другого "горного фильма" — "Борьба за Маттерхорн" (1928).
Национальные фильмы периода стабилизации были заражены всеобщей апатией. Даже патриотический запал у большинства из них изрядно оскудел. Фильм о Бисмарке, выпущенный в 1926 году, представлял собой обыкновенную фактическую биографию. "Мировая война" (1927), документальный фильм УФА в трех частях, использовавший архивный материал, добытый скрытой камерой, снимался под четким девизом — "изображать исторические факты с неоспоримой объективностью". В этой картине впервые появилась существенная новинка: карты, иллюстрирующие продвижение войск и направление ударов на манер мультипликаций. Их создатель Свей Нольдан назвал их средством передачи воображаемых явлений, ускользающих от глаза камеры. Ему же было поручено изготовить карты для нацистских военных фильмов "Крещение огнем" и "Победа на Западе", но пропагандистская суть этих картин, сводившаяся к прославлению неодолимой военной мощи нацистской Германии, уничтожила их претензию на объективность. (Не удивительно, между прочим, что военная документальная лента Леона Пуарье "Верден" 1928 года не уступала "Мировой войне" по части нейтрального изображения событий. Локарнское соглашение в известной мере сблизило точки зрения немецких и французских кинематографистов.)
Два немецких художественных фильма, "Эмден" (1926) и "U-9 Веддиген" (1927), превозносящие военные подвиги германского флота, старались сохранить беспристрастность. Американский журналист, присутствовавший на премьере "U-9 Веддиген" на берлинском съезде "Стального шлема", хвалил фильм за отсутствие националистического колорита.
Однако эта сдержанность вовсе не была правилом. Фильмы о Фридрихе Великом этого периода и им подобные, паразитируя на известных личностях прусской истории, грешили неумеренным национализмом. Однако временами в нем ощущались перепевы старого, что, подобно нейтралитету "Мировой войны" или "Эмдена", изобличало существующий паралич националистических страстей. Факт остается фактом, но современники плана Дауэса считали эти патриотические фильмы запоздалыми реминисценциями прошлого. Две такие картины — "Королева Луиза" (1927) и "Ватерлоо" (1928) — поставил Карл Грюне.
Режиссура Грюне после его памятной "Улицы" по-прежнему была замечательной. Он рассматривал жизненно важные проблемы под различными углами зрения, а кинематографическое воплощение отличалось оригинальностью. Его "Арабелла" (1925) явилась мелодраматической зарисовкой человеческой жизни, которая увидена глазами лошади; его "Ревность" (1925) переносила центральный мотив "Теней" в реалистические декорации; его фильм "На краю света" (1927) превращал "непритязательную пацифистскую тему в медлительную сагу, разворачивающуюся на фоне впечатляющих ландшафтов" [96] . Затем, словно поддавшись всеобщей разочарованности, Грюне отказался от всякой безыскусственности в передаче чувств и вернулся к условности костюмного исторического фильма. В "Ватерлоо", где была воплощена идея Абеля Ганса относительно одновременного показа событий на трех экранах, Грюне сосредоточил свое внимание на триумфе Блюхера над Наполеоном. Блюхера играл все тот же Отто Гебюр, иначе говоря, Фридрих Великий. Как уже писалось в предыдущих главах, филистер из "Улицы" тосковал по какому-нибудь Фридриху на экране, чтобы избавиться от своей скучной плюшевой гостиной. В развитии Грюне наблюдалась четкая логика. В нем тоже сказывалась психологическая надломленность, что еще раз свидетельствует о параличе коллективной
96
Rotha, Paul. The Film Till Now, p. 201–202.
Довольно любопытные сведения можно почерпнуть из серии так называемых "уличных" фильмов, поскольку они варьировали тему Грюне, разработанную в его "Улице". Интерес к улице был так велик, что в редком случае это слово или его синоним не фигурировали в названии ленты.
На первый взгляд эти картины были сделаны по образцу фильма Грюне: в них изображался мятежный буржуа, который порывал с домашним благополучием, пускался во все тяжкие "на улице", а в финале снова примирялся с тягостными условиями жизни. Однако то, что казалось повторением фабульной истории Грюне, на самом деле отличалось от нее по существу. Улица в "уличных" фильмах уже не напоминала опасные джунгли, как то было в картине Грюне 1923 года: она больше походила на прибежище добродетелей, которых лишилось буржуазное общество. Конечно, общественный изгой в качестве "ходячей добродетели" не был вовсе новинкой на сцене, но только в годы стабилизации стал непременной принадлежностью немецкого экрана. В фильме Пабста "Безрадостный переулок" (1925), о котором пойдет речь в дальнейшем, единственной героиней, обнаруживающей подлинное величие души, будет девушка с манерами проститутки. Брошенная любовником из-за богатой невесты, она убивает крупного босса, который, вероятно, расстроил матримониальные планы любовника, а затем признается в своем преступлении в суде, чтобы снять с ее бывшего дружка подозрение в убийстве.
Если в "Безрадостном переулке" эта девица возникала эпизодически, то такая же великодушная особа исполняла главную роль во впечатляющем и пользовавшемся успехом фильме Бруно Рана "Трагедия проститутки" (1927): на сей раз она была пожилой, потрепанной женщиной. Разгуливая по панели, она натыкается на пьяного молодого человека, отпрыска буржуазного семейства, который после ссоры с родителями убежал из дому на улицу. Она поселяет его у себя и наивно верит в то, что он в нее влюблен. Пока его подруга отсутствует — она уходит, чтобы вложить свои капиталы в кондитерскую и стать достойной своего партнера, — ее сутенер знакомит молодого человека с Клариссой, хорошенькой молодой потаскушкой, из-за которой он оставляет старую проститутку и разбивает ее любящее сердце. Но скорбит она не столько о своей горемычной доле, сколько потому, что жизнь с Клариссой может повредить будущему молодого человека. В отчаянии она подбивает сутенера убить Клариссу. Полицейские выслеживают убийцу, а проститутка кончает с собой. На дверях обшарпанных меблирашек появляется объявление: "Сдается комната". Молодой человек возвращается домой и исполняет хорошо нам известный ритуал: он рыдает, уткнувшись в материнские колени. Аста Нильсен, возникнув из туманных сфер Ибсена и Стриндберга, создала в фильме поразительный характер: не реалистический, а вымышленный образ отверженной, которая из любви, переполняющей ее сердце, презрела социальные условности и одним своим существованием бросила вызов фальшивым законам лицемерного общества.
По сравнению с "Трагедией проститутки" лента Джоэ Мая "Асфальт" (1929) — один из первых фильмов, задуманных и курируемых Эрихом Поммером по приезде его из Америки — была еще красноречивее. В "Асфальте" молодой человек рискует профессиональной честью из-за любовной связи с вороватой потаскушкой; он — уличный полицейский, а кроме того, еще сын сержанта полиции — вспомните кронпринца Фридриха, бунтующего против отца и в конце концов смиряющегося с его диктатом. Но сам акт подчинения в этом фильме приобретает другой смысл. Когда в финале картины полицейского обвиняют в убийстве, совершенном на квартире проститутки, девица признается в том, что убийство подстроено ею самой, и спасает любовника. Ее отправляют в тюрьму, а юный кронпринц из полиции смотрит ей вслед, и во взгляде его эта девица читает верность и обещание жениться на ней. В "Асфальте" улица проникает в буржуазную гостиную, точно так же, как улица окрашивает финал "Кармен из Сан-Паули" (1928) Эриха Вашнека, другой картины этой серии. В "уличных" фильмах тесно переплелись два различных отношения к жизни — в ленте Грюне они были абсолютно несовместимы.
Изобразительная сторона "уличных" фильмов указывала на то, что в Германии тех лет улица обладала неотразимой притягательностью. По поводу "Трагедии проститутки" Рана Пол Рота замечает следующее: "Все и вся ведет на улицу, как к некоему центру — к ее тротуарам, по которым спешат ноги пешеходов, к ее темным углам и закоулкам, к кругам света под фонарными столбами, замершими, как часовые на посту". По словам того же Рота, улицу в этом фильме постоянно сопровождает лейтмотив "ног, которые шагают по ее булыжной мостовой", — лейтмотив, ведущий свое начало от того крупного плана в фильме Грюне, где показываются ноги филистера, шагающего по зыбкой, экспрессионистской улице. Картина Рана начиналась кадром, снятым с низкой точки: по прохожей части мужские ноги следуют за женскими, затем поднимаются по лестнице, входят в комнату. Съемки сделаны так, словно человеческие ноги так же выразительны, как человеческие лица. Зритель видит высокие каблуки Клариссы, вышедшей на заработок, потом тяжелые башмаки ее сутенера, гоняющиеся за легкими дамскими туфельками, точно призрак угрозы. Мостовая в "Асфальте" оказывается центральным мотивом. Первые кадры фильма показывают в документальной манере, как изготовляется асфальт, как он жадно пожирает открытые пространства, чтобы обеспечить дорогу городскому транспорту, этому грохочущему хаосу, которым, как в "Улице" Грюне, управляет волшебная палочка полицейского. Кадры, изображающие союз асфальта и транспорта, служат также эпилогом картины. Символический ореол вокруг асфальта выступает рука об руку с уличными кадрами в самых драматических эпизодах фильма. Они, к примеру, возвещают примечательную любовную сцену полицейского и потаскушки. Подобные изображения улицы превратились в основной компонент всех "уличных" фильмов, В картине Грюне они помогали объективировать ужасы анархии, в "уличных" лентах они обещали подлинную любовь.