От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
Шрифт:
Однако, несмотря на схожесть художественных устремлений, "Берлин" Руттмана заключает в себе идею, которая существенно отличается от смысла вертовских картин. Это различие определяется непохожестью условий жизни, в которых творили художники: оба руководствовались родственными эстетическими мерками, чтобы воссоздать на экране диаметрально противоположные миры. Вертов стремился выполнить наказ Ленина о том, что "производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники". Вертов — сын победившей революции, и жизнь, которую его камера застает врасплох, это советская жизнь, — реальность, в которой кипит революционная энергия, проникая в каждую ее клеточку, У этой действительности свое, неповторимое лицо. Руттман же сосредоточивает внимание на обществе, которое теперь, при установившемся республиканском режиме, являет собой беспорядочный симбиоз партий и политических программ. Это бесформенная реальность, действительность, из которой
Фильм Руттмана отражает эту реальность. Бесконечные улицы в "Берлине" напоминают центральную, выстроенную в павильоне улицу из фильма Грюне и производят на зрителя впечатление полного хаоса. Символы хаоса, впервые всплывшие в послевоенных немецких картинах, снова возникли у Руттмана и обросли другими постоянными символическими атрибутами. Показательна в этом отношении вереница кадров, сочетающих "американские горы", вращающуюся спираль в витрине и вертящуюся дверь. Толпы проституток среди прохожих также указывают на то, что общество утратило былое равновесие. Однако ни один человек активно не противодействует воцарившемуся хаосу. Другой старый мотив, появившийся в фильме, тоже изобличает всеобщее равнодушие: полицейский, останавливающий движение, чтобы перевести ребенка на противоположную сторону улицы. Если в ранних фильмах этот мотив служил возвеличению власти как панацеи от общественных неурядиц, то теперь, подобно кадрам, изображающим хаос, он выглядит частью запечатленной картины — просто фактом среди других фактов.
Психологическая сумятица улеглась. Над всем главенствует безразличие. Никому нет дела до своего ближнего — это явственно проступает в том, как механически демонстрируются социальные контрасты, а также в навязчивом хороводе магазинных витрин с их однообразными рядами кукол и манекенов. И нельзя сказать, что камера очеловечивает эти манекены. Напротив, живые люди как бы поневоле живут жизнью неодушевленных предметов. Люди предстают частицами в потоке неживой природы. В буклете УФА, рекламирующем тогдашние культурфильмы, есть следующее описание промышленных документальных фильмов: "Домны… изрыгают… огненные пары… раскаленный добела металл заливается в формы, сырье мнут, прессуют, мелют, обрабатывают, сырье становится выражением нашего времени". Люди в "Берлине" Руттмана похожи на сырье, даже не обработанное. Использованное сырье выбрасывается. Чтобы внушить публике идею обреченности этого сырья, крупным планом показываются уличные люки и мусорные баки, и так же как в "Улице" Карла Грюне, обрывки бумаги валяются на мостовой. Общественная жизнь предстает наподобие грубого, механического процесса.
Только теперь можно осознать в полной мере, в чем главное отличие Руттмана от Вертова — оно коренится в различном отношении к миру. Неотрывное вглядывание Вертова в повседневную жизнь подкрепляется его безоговорочным приятием советской действительности — Вертов ощущает себя частью революционного процесса, вздымающего в народе страсти и надежды. В порыве лирического воодушевления Вертов подчеркивает формальные ритмы в своих лентах, но не остается безучастным к их содержанию. Его "поперечное сечение" жизни "проникнуто коммунистическими идеями" даже тогда, когда Вертов запечатлевает на пленке лишь красоту абстрактных движений.
Если бы Руттман разделял революционные убеждения Вертова, он с гневом изобличил бы анархию берлинской жизни. Ему бы поневоле пришлось обратить большее внимание на содержание картины, нежели на ее ритм. Склонность Руттмана к ритмическому монтажу говорит о том, что, по сути, он старается уклониться от критических замечаний в адрес действительности, которая открыта его глазу. Вертов заставляет зрителя задуматься над содержанием фильма, Руттман его всячески маскирует. Как верно отметил Пол Рота, это нежелание трезво оценить реальность вполне соответствует демонстративной увлеченности Руттмана берлинским ритмом и "маршем машин". Ритм — качество формальное, и оптимизм, который звучит в безоглядном культе машин, есть не что иное, как смутная "реформистская иллюзия". Поэтому-то Карл Майер и назвал "Берлин" Руттмана "поверхностным подходом" к теме. Формальный монтаж как таковой Майеру отнюдь не претил, — Руттмана он осуждал за формальное отношение к действительности, которая взывала о критическом отношении к ней и требовала истолкования. Трудно себе представить, что Майер использовал бы социальные контрасты в качестве монтажных переходов или снимал бы возрастающую механизацию жизни, не выразив ужаса перед ней.
Ритмический монтаж Руттмана свидетельствует о его желании избежать жизненно важных решений и укрыться под маской двусмысленного безучастия. Эта особенность Руттмана проливает свет на различие между "Берлином" и "уличными фильмами". Если "Берлин" далек от идеализации улицы, то в таких фильмах, как "Асфальт" и "Трагедии проститутки", она восхваляется в качестве прибежища настоящей любви и оправданного мятежа. Эти фильмы, похожие на сновидения, были вызваны к жизни парализованными авторитарными склонностями, у которых не было никакой прямой отдушины. "Берлин" Руттмана является уже результатом самого паралича.
Немногочисленные тогдашние критики отметили это обстоятельство. В частности, я писал во "Франкфуртер
С "Берлина" началась мода на фильмы "поперечного сечения" или "монтажные" фильмы. Постановка их стоила гроши, а предлагали они соблазнительную возможность многое показать и ни о чем по сути не обмолвиться, Некоторые фильмы такого рода использовали архивные документальные материалы. В одном из них изображалась карьера Хенни Портен (1928); другой, тоже поставленный концерном УФА, представлял собой мешанину из любовных эпизодов старых фильмов — "Вокруг любви" (1929), а третий был культурфильм "Чудеса вселенной" (1929) — крошево из различных научно-популярных фильмов.
Большой интерес представляли собой два фильма "поперечного сечения", которые, по примеру руттмановского "Берлина", изображали современную жизнь при помощи монтажа документальных кадров. В картине "Рынок на Виттенбергской площади" (1929) Вильфрид Бассе использовал стоп-кадры, чтобы показать в деталях, как долго устанавливаются торговые палатки и ларьки. Это был аккуратный, непритязательный кинорепортаж, изобилующий многочисленными приятными зарисовками камерой: показывались торгующиеся домохозяйки, толстые рыночные торговки, сверкающие виноградные гроздья; груды цветочных букетов, лошади, праздные зеваки и кучи разбросанного барахла. Однако все в целом напоминало довольно бессмысленное нагромождение красочных, но поверхностных деталей. Свойственное фильму безучастие подтверждается равнодушием Бассе к изменению политической атмосферы при Гитлере. В 1934 году он, как ни в чем не бывало, выпустил фильм "поперечного сечения" о немецкой культурной жизни "Германия вчера и сегодня", который тоже "не желал (по выражению Пола Рота) заглянуть за внешний фасад жизни".
Следом за этим рыночным фильмом вскоре появился более любопытный кинорепортаж — "Люди в воскресенье". Над производством этого последнего немого фильма трудились Эуген Шюфтан [103] , Роберт Сьодмак [104] , Эдгар Упьмер, Билли Уайлдер [105] , Фред Циннеман [106] и Мориц Зеелер. Успех этой картины, возможно, объяснялся тем, что в ней достоверно изображалась провинциальная жизнь, прежде редко попадавшая в орбиту наблюдения. Главными героями фильма были продавщица, коммивояжер, водитель машины и статист. В воскресенье они покидают свои унылые квартиры и отправляются на берег одного из озер в окрестностях Берлина. Там они купаются, готовят еду, греются на солнышке и заводят друг с другом, а также с соседями по пляжу мимолетные знакомства. Вот, собственно, и весь фильм. Но примечателен он потому, что все его герои — мелкие служащие. Нацисты улещивали их точно так же, как социал-демократы, и ситуация в Германии в целом зависела от того, станут ли мелкие служащие цепляться за свои буржуазные предрассудки или признают, что с рабочим классом у них общие интересы.
103
Шюфтан, Эуген — один из наиболее значительных операторов современного кино. В 1925 г. изобрел так называемый "эффект Шюфтана", служащий основой комбинированных съемок. После прихода гитлеровцев к власти эмигрировал во Францию, снимал "Набережную туманов" М. Карне (1938) и ряд других фильмов.
104
Сьодмак, Роберт (1900–1973} — немецкий и американский кинорежиссер. В 1933 г. уехал из Германии в Голливуд, где поставил ряд фильмов, отмеченных влиянием европейского кино. Основные фильмы: "Винтовая лестница" (1945), "Убийцы" (1946).
105
Уайлдер, Билли, в немецком кино — Билли Вильдер (р. 1906) — кинорежиссер. Родился в Вене. Работал в Германии. После 1933 г. ставит фильмы в Голливуде. Основные фильмы: "Пять гробниц по пути в Каир" (1943), "Двойная страховка" (1944), "Потерянный уикэнд" (1945), "Сансет бульвар" (1950), "Свидетель обвинения" (1958), "Некоторые любят погорячее" (1959), "Квартира" (1960).
106
Циннеман, Фред (р. 1907) — кинорежиссер. Родился в Вене. Первые фильмы снял в Германии, а с 30-х годов работает в Голливуде. Основные фильмы: "Седьмой крест" (1944), "Ровно в полдень" (1952), "Отныне и во веки веков" (1953), "Оклахома" (1955).