От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
Шрифт:
Излюбленный способ распространения миражей заключался в утверждении, что социальные низы могут сами устроить свою судьбу. В комедии УФА "Белокурая мечта" (1932) два мойщика окон и девушка изображают в ярмарочном балагане "живой метательный снаряд" и из-за глухой нищеты вынуждены поселиться в старом железнодорожном вагоне. Жалуются ли они на свое тяжелое положение? В песенке, в которой эти неунывающие создания изливают свои чувства, есть такие слова: "Мы избавлены от квартирной платы, мы устроили себе дом прямо на лоне природы, и хотя у нас гнездышко небольшое, это, право, чепуха".
Но, поскольку большинство людей предпочитало иметь "гнездышки" попросторнее, некоторые фильмы принялись рассказывать истории о баснословных жизненных везениях. Интересный вклад в это дело внесла УФА своей постановкой фильма "Человек без имени" (1932). Вернер Краус изображал в нем немецкого промышленника, просидевшего годы в русском плену и потерявшего память. В течение долгих послевоенных лет он излечивается от своего недуга, возвращается в Берлин, где узнает, что по официальным данным он числится давно умершим, Эпизод, где чиновник, забравшись по гигантской лестнице к верхнему ящику огромной картотеки, кричит "Человеку без имени", что тот больше не существует,
А времена действительно наступили такие тяжелые, что даже квалифицированные специалисты, лишившись работы, не могли рассчитывать на новое место. Поэтому подлинной причиной блестящей карьеры во многих фильмах объявлялась удача, а не человеческие возможности. Характерно, что названия многих лент "Деньги валяются на улице", "Завтра нам будет хорошо" и "Все еще устроится" перекликались друг с другом. При всей неправдоподобности событий в этих картинах зрители буквально глотали их, точно избрали названия этих фильмов своим жизненным девизом. Удача — двигатель успеха: до какого отчаяния должны были дойти немцы, чтобы проникнуться идеей, абсолютно чуждой их традиционному мышлению.
Баловнями фортуны в этих картинах выступали мелкие служащие и обнищавшая мелкобуржуазная публика. Представителем этого направления, достигшего художественных вершин в остроумных комедиях сценариста Эриха Энгеля [122] явилась забавная комедия "Личная секретарша"; ее невероятная популярность упрочила за режиссером Вильгельмом Тиле репутацию изобретательного мастера комедии положений. Предприимчивой девушке из провинциального города (Рената Мюллер) удается найти работу в берлинском банке. Однажды вечером девушка остается работать сверхурочно и ненароком встречается с директором банка, которого принимает за одного из служащих. Они вместе проводят вечер, который, естественно, заканчивается продвижением девушки по общественной лестнице — она становится женой банкира.
122
Энгель, Эрих (1891–1966). Немецкий кинорежиссер. С 1910 г. актер, режиссер и театральный драматург. В 1931 г. дебютировал как кинорежиссер, поставив комедию "Кто принимает любовь всерьез?". Специализировался на постановках комедий, лучшими из которых являются "Пигмалион" (1935), "Свадебная мечта" (1936) и "Намордник" (1938) — сатире на бюрократизм судебных властей, В ГДР Э. Энгель поставил фильмы "Дело Блюма" (1948), "Бобровая шуба" (1949) по одноименной комедии Г. Гауптмана. Награжден Национальной премией ГДР за прогресс в развитии театра и киноискусства в 1949 г.
В фильме УФА "Графиня Монте-Кристо" (1932) мечты о счастье выступали в форме настоящей волшебной сказки происходящей наяву. Статистка в киностудии (Бригитта Хельм) снимается в роли дамы, разъезжающей на шикарной машине. Начинаются ночные съемки, но вместо того чтобы остановиться у гостиницы, выстроенной в павильоне, Хельм с подругой едут куда глаза глядят, пока не добираются до настоящего фешенебельного отеля. Увидев на пустых чемоданах девушки надпись "Графиня Монте-Кристо", служащие отеля принимают ее за именитую гостью. Отвратительный отельный воришка — благодаря ему выстраивается занимательная интрига — мошенник, выдающий себя за благородного джентльмена, помогает девушке удержаться в роли знатной дамы и пожить некоторое время жизнью, о которой только можно было мечтать, — жизнью, весьма роскошной еще и потому, что мошенник влюбляется в лжеграфиню. Но в один прекрасный день на сцене появляется полиция, которая, арестовав влюбленного мошенника, конечно, положила бы конец плутням лжеграфини, если бы не страстное желание концерна УФА поддерживать негаснущие надежды в сердцах бедных статисток, О проделках Бригитты Хельм начинают трубить газеты, и, понимая, что из них можно извлечь немалую выгоду, киностудия не только не наказывает незадачливую статистку, но предлагает ей подписать прибыльный контракт. Таким образом, подобные наркотические экранные бредни доказывали то, что требовалось доказать: повседневная жизнь сама по себе — волшебная сказка.
Но как заручиться любовью благожелательной феи? И тут на помощь приходит Ганс Альберс. Этот киноактер, игравший сердцеедов и фатоватых негодяев, внезапно стал для немецкой публики звездой первой величины, живым воплощением принца из сказки о Золушке. Поммер снял его в главных ролях четырех фильмов и, за исключением последнего, "Ф. П. 1 не отвечает" (1932), где прозвучали сентиментальные нотки покорности судьбе, Альберс везде изображал неотразимого победителя- будь то лихой капитан опереточного крейсера в ленте "Бомбы на Монте-Карло" (1931), влюбленный клоун в "Квик" (1932) или обыкновенный телеграфист в "Победителе" (1932). Герой Альберса источал ликующую Жизнеспособность. Он был невероятно напорист и, подобно прирожденному пирату, не упускал из рук ни одной удачной возможности. Но что бы он ни предпринимал — нападал ли на врага или ухаживал за девушками, — все делалось быстро, без лишних размышлений точно управляли им минутное настроение и обстоятельства, а не неколебимая воля человека, знающего, как выполнить задуманное. Альберс действительно был полной противоположностью прожектера. И хотя он не очень заботился об успехе, фортуна гонялась за ним по пятам, как навязчивая любовница, и протягивала спасительную руку стоило ему угодить в одну из ловушек, подставленных случаем. Он, конечно,
Глава 18. Убийца среди нас
Несмотря на все попытки сохранить равнодушное отношение к жизни во имя существующего статус-кво, после 1930 года фасад "новой вещности" начал рушиться. Об этом говорит исчезновение "уличных фильмов" и картин о молодежи, которые служили отдушинами для парализованных авторитарных настроений в период стабилизации. В подобных экранных сновидениях отпала нужда, поскольку теперь вместе с избавлением от паралича всевозможные психологические склонности, авторитарные и прочие, раскрепостились и были готовы заявить о себе. Как и в послевоенные времена, немецкий экран превратился в поле сражения враждующих внутренних тенденций.
В своей работе "Расцвет и упадок немецкого фильма" (1930) Потамкин писал: "В Германии всё твердит о том, что умные люди выведут немецкое кино из оцепенения и киностудии обратятся к значительным сюжетам из действительности. У Германии не за горами политический кризис, а вместе с ним эстетический и интеллектуальный…" Но, как известно, тот, кто переживает кризис, вынужден взвесить все "за" и "против" и только потом определить свою линию поведения. Именно так поступила Германия, если судить по двум самым интересным фильмам той поры — "Голубой ангел" и "М", которые по праву можно отнести к документам тогдашних психологических настроений. Обе ленты проникли в такие глубины коллективной души, о которых даже не подозревали "Песнь жизни" и "Личная секретарша". Правда, в период стабилизации Пабст и Руттман тоже пытались обнажить незримые слои тогдашней действительности. Но если, прибегая к мелодраме или бесстрастно созерцая реальность, они тем самым не давали своим фильмам говорить о важных вещах, то "Голубой ангел" и "М" отличало подлинное чувство ответственности за изображенную в них реальность. Эти фильмы — плоды настроений, освободившихся от "оцепенения", о котором пишет Потамкин.
Поставленный концерном УФА фильм "Голубой ангел" (1930) имел в основе довоенный роман Генриха Манна "Учитель Унрат", где, как, впрочем, и в других своих произведениях, известный писатель изобличал специфические пороки немецкого буржуазного общества. Психологическое равновесие любого народа зависит от его способности заниматься самоанализом, который выступает средством самосохранения, и неоспоримая заслуга Генриха Манна заключается в том, что он попытался создать в Германии ту разновидность социально-критической литературы, которая долгое время процветала во Франции и Англии. Не обладай Генрих Манн странной желчностью, сужающей его кругозор, он, конечно, оказал бы на литературу большее влияние, чем произошло на самом деле.
Главного героя фильма, бородатого учителя старших классов в портовом провинциальном городке, сыграл Эмиль Яннингс. Этот холостяк средних лет изводит своим морализмом учеников, которые быстро понимают, какие комплексы скрываются под по-мелочному деспотической личиной их наставника. Когда он узнает, что его мальчики наведываются в артистическую уборную Лолы-Лолы, звезды бродячей труппы, выступающей в небольшой гостинице под названием "Голубой ангел", он решает самолично разделаться с этой порочной сиреной. Движимый нравственным возмущением и плохо скрываемой ревностью, этот бесноватый учитель отваживается посетить логово певицы, но вместо того чтобы положить конец любовным шашням своих учеников, он сам не может устоять перед чарами Лолы-Лолы, иначе говоря, Марлен Дитрих [123] , - причем дело заходит так далеко, что он оказывается в ее постели и даже делает ей предложение. В результате учителю приходится распрощаться со школой. Но его это уже мало заботит. Придя на своей свадьбе в состояние полнейшей эйфории, он замечательно воспроизводит петушиное пение, поразив воображение актерской братии. Но этот жизненный триумф свободного человека учителя Унрата знаменует начало его падения. Пока труппа кочует из города в город, Лола-Лола не только всячески помыкает своим муженьком, но по наущению директора труппы затаскивает учителя на подмостки с тем, чтобы он кукарекал на потеху публики. Чашу унижения он выпивает до дна в тот момент, когда труппа возвращается в "Голубой ангел", надеясь, что кукареканье бывшего учителя вызовет сенсацию. Надежды оправдываются: весь город валом валит на представление, чтобы послушать, как заливается петухом их согражданин. Выйдя на сцену, он воспроизводит чудовищный петушиный крик, затем сбегает с подмостков и с ревом начинает душить Лолу-Лолу. Актеры оттаскивают этого обезумевшего человека и оставляют одного. Тогда учитель словно пробуждается от кошмарного сна, каким, в сущности, была его недавняя жизнь. Точно смертельно раненный зверь, он пробирается в свою старую школу, входит в классную комнату и там умирает.
123
Дитрих, Марлен (р. 1901) — киноактриса и эстрадная певица. Училась актерскому мастерству в студии М. Рейнгардта. Начала сниматься в кино в 1923 г. Первая роль в кино, принесшая ей успех — комедия "Два галстука" по пьесе Г. Кайзера (1929). В 1930 г. сыграла роль Лолы-Лолы в фильме "Голубой ангел". Огромный успех этого фильма обеспечил ей приглашение в Голливуд, где она снималась в амплуа "роковых соблазнительниц", став одной из наиболее знаменитых звезд Голливуда, — "Марокко" (1930), "Шанхайский экспресс" (1932), "Белокурая Венера" (1932), "Песнь песней" (1934), "Желание" (1936), "Рыцарь без доспехов" (1937), "Нью-орлеанский огонек" (1941), "Кисмет" (1944). Начиная с 1933 г. правительство нацистской Германии неоднократно обращалось к ней с предложением вернуться на родину, обещая ведущее положение в нацистской кинематографии, на что М. Дитрих неизменно отвечала отказом. Ее последовательная антифашистская позиция вызывала восхищение во многих странах. Годы второй мировой войны она провела, выступая с концертами на различных участках Западного фронта. После окончания войны, когда голливудская система утратила свою силу и М. Дитрих могла выйти за рамки своего установившегося амплуа, она снялась в фильмах Б. Уайлдера "Свидетель обвинения" (1957) и С. Креймера "Нюрнбергский процесс" (1961), в которых раскрылся ее сильный драматический талант.