От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Кракауэр Зигфрид

Известие о катастрофе быстро долетает до группы немецких шахтеров, деловито моющихся в огромной душевой комнате. Этот эпизод знаменует кульминационный момент в фильме: после горячего спора, в который выливается накопившееся раздражение французами, немецкие шахтеры: решают добровольно пойти на выручку потерпевшим. Начальник шахты с неохотой дает согласие и они отправляются вызволять товарищей из беды. Спустившись глубоко в забой, трое немецких шахтеров, оскорбленных Франсуазой, направляются к цели. Они уничтожают железную решетку, которая после Версальского договора обозначала границу между французской и немецкой шахтами, и затем присоединяются к спасательной бригаде.

Кошмарные эпизоды, исполненные героизма и затаенной боли, разворачиваются среди искореженных деревянных подпорок, грязных луж и нависающих глыб. Когда эти каменные своды обваливаются, грохоча, точно разрывающиеся бомбы, молодому

французскому шахтеру, гибнущему от удушья, кажется, что он снова попал на фронт. Надев противогаз, один из немцев приближается к обезумевшему французу, который, собрав последние силы, старается защититься от воображаемого врага. Его бред воплощается на экране в коротком эпизоде, где двое шахтеров, превратившись в солдат, отчаянно пытаются прикончить друг друга. Немцу приходится нокаутировать француза, чтобы он позволил утащить себя в надежное укрытие. Раненых немецких шахтеров помещают во французскую больницу, и когда, выздоровев, они уезжают домой, весь городок провожает их до границы. Затем следует небольшой митинг. И слова прощания укрепляют узы взаимной привязанности. Французские и немецкие ораторы в один голос проклинают войну, славят братство рабочих всего мира и ратуют за союз своих стран. В завершающем фильм ироническом эпизоде призывы рабочих контрастируют с действительным положением вещей: французский и немецкий чиновники, разделенные снова поставленной железной решеткой в шахте, обмениваются официальными бумагами, восстанавливающими прежние границы. Версальский договор остается в силе. Показывая одинаковые механические Жесты обеих чиновников, фильм остро высмеивает победу бюрократического благоразумия.

В фильме "Солидарность" опять проявилась оригинальность таланта Пабста. Его прирожденное чувство реализма чудесно проступает в эпизоде "душевой комнаты". Мелкая сетка воды окутывает голых шахтеров, и сквозь нее смутно проглядывает их одежда, повешенная почти под потолком; словно причудливое скопление шкур невиданных животных, царит одежда над мерцающей, намыленной человеческой наготой. В этом эпизоде совершенно не чувствуется павильонная съемка — напротив, кажется, что зрителя приобщают к таинствам обыденной жизни. Выстроенная в павильоне шахта создает полную иллюзию подземного горного массива. Эрне Метцнер, построивший декорации "Солидарности", отмечал, что если бы обвал в забое был снят скрытой камерой, он вряд ли произвел большее впечатление. "На сей раз природу нельзя было использовать в качестве бутафории". Один из планов шахты, снятых с движения, показывает сломанные балки, а затем мрачную каменную массу, внезапно озаренную таинственным сиянием.

Даже мелкие детали несут в фильме смысловую нагрузку. Когда происходит обвал и люди в панике бегут к шахте, только портной равнодушно наблюдает за ними через стекло своей витрины, где стоит один-единственный мужской манекен. Крупный план подчеркивает сходство этих двух фигур, намекая на то, что портному так же неведомы человеческие чувства, как и манекену. Снимать большие пролетарские массовки и миновать опыт русских революционных лент было, очевидно, в ту пору невозможно. Когда разъяренная толпа пытается взять штурмом ворота французской шахты, сквозь лес гневно вскинутых рук мы видим лицо перепуганного сторожа. Его крупный план мог с равным успехом появиться в любом фильме Пудовкина.

Шахтерский фильм Пабста свидетельствует об идеологической эволюции режиссера: "Солидарность" ясно показывает, что пацифизм Пабста породнился с социалистической доктриной. "Солидарность" взывает к международному единению рабочих, в которых Пабст видит основателей нового общества, уничтоживших шовинизм, первопричину кровопролитных войн. Не германские власти предержащие, а немецкие рабочие затевают спасательную операцию. Эпизод, где рабочие добиваются у начальника шахты разрешения осуществить свой замысел, красноречиво свидетельствует о всемогуществе авторитарной власти на немецких шахтах. Разговор между рабочими и начальством происходит в административном корпусе, в эффектно убраном холле перед парадной лестницей: директор, стоя на верхней ступеньке, возвышается над шахтерами, расположившимися внизу. Начальство разговаривает как бы с балкона, а камера избирает такие ракурсы, которые подчеркивают верховность власти. Монтажные переходы, демонстрирующие управление французской и немецкой шахтами, тонко намекают на союз крупных собственников с националистами. В этом смысл символического финала, в котором, однако, ошибочно видели немецкий протест против Версальского договора. Вероятно, конечный эпизод "Солидарности" сам Пабст выразил недостаточно вразумительно, так как с символическим языком экрана был не в ладу.

Социалистически окрашенный пацифизм в "Солидарности" Пабста прозвучал гораздо полновеснее,

чем в абстрактно-гуманистической картине "Западный фронт, 1918". Тем не менее нельзя сказать, что социалистические взгляды Пабста обнаружили в "Солидарности" свою зрелость. Вряд ли случаен тот факт, что в фильме нет ни одного сюжетного мотива, который в резкой манере "Нападения" Метцнера или "Путешествия матушки Краузе за счастьем" Ютци посрамил бы традиционные немецкие понятия о жизни. Пабст воспроизводит зрительно воспринимаемую реальность, но никак не проясняет ее скрытый смысл.

Критики хвалили "Солидарность", но публика осталась к нему равнодушной. В берлинском пролетарском квартале Нойкельн фильм Пабста шел при пустом зале, а на любую легкомысленную комедию в соседнем кинотеатре публика ломилась. Сам Пабст тоже оставил темы, которые прежде рьяно разрабатывал. "Властительница Атлантиды" (1932), его последний фильм догитлеровского времени, был откровенной попыткой уйти от "социальных умозаключений" в сферу чистого эскейпизма. Английский критик Брайер в статье о фильмах, виденных ею в Берлине летом 1931 года, так пишет об этой экранизации фантастического романа Пьера Бенуа, повествующего о приключениях в пустыне: "Картина не была похожа на голливудскую поделку, атмосфера пустыни воспроизводилась удивительно достоверно. Но читать викторианский роман в такое кризисное время мне было не под силу…"

Последующие годы Пабст прожил в Париже. Его тамошняя деятельность началась с постановки "Дон-Кихота", очень скучного, но хорошо снятого фильма. Затем он выпустил обойму мелодрам, а когда началась вторая мировая война, вернулся в нацистскую Германию. Таковы печальные факты.

"Берлинцы выглядят такими взбудораженными, боятся близкой зимы и все время бегают в кино", — замечает Брайер в уже цитированной статье. "Атмосфера на улицах напоминает жизнь крупного европейского города между 1914 и 1918 годами. Любой приезжий, оказавшись в Берлине, через два-три дня удивляется, почему не происходит революция — удивляется не потому, что ее причины налицо. Просто лучше взбунтоваться против этого тревожного и неопределенного жизненного застоя, чем вяло ждать бури, которая разразится бог весть когда". И Брайер добавляет: "Куле Вампе", всполошивший Берлин, — это самый интересный сегодняшний фильм".

"Куле Вампе" [134] (1932) режиссера Златана Дудова [135] был первой и последней картиной, открыто выразившей коммунистические взгляды. Сценарий написали Бертольт Брехт и Эрнст Оттвальт, музыку сочинил Ганс Эйслер. Тысячи участников таких левых организаций, как "Рабочий спортивный союз", "Театральное содружество рабочих" и "Хоровое общество берлинских рабочих", снимались в массовках. "Куле Вампе" был подлинно независимым фильмом, постановка которого сопрягалась с громадными трудностями. По словам все той же Брайер, "в разгаре постановки кинокомпания, поставляющая съемочной группе звуковое оборудование, стала возражать против фильма по политическим причинам. Его создатели не могли продолжить съемки, и поэтому много денег ушло… на бесконечные судебные издержки".

134

"Пустые животы" (нем.).

135

Дудов, Злаган (1903–1963) — немецкий режиссер. Родился в Болгарии. Учился в берлинском университете, в 1928–1929 гг. жил в СССР, изучая кино. В 1929 г. возвратился в Германию, поставил фильм "Мыльные пузыри", затем "Куле Вампе". В 1933 г. эмигрировал из Германии, куда вернулся в 1945 г. На киностудии ДЕФА (ГДР) поставил фильмы "Хлеб наш насущный" (1949), "Сильнее ночи" (1954), "Капитан из Кёльна" (1956) и др.

В первой части этого фильма о безработных изображается в деталях типичное положение рабочей семьи, разоренной экономическим кризисом. Отец, уставший искать работу, ожесточился и пал духом; недалекая, робкая мать упорно твердит, что способный человек обязательно преуспеет в жизни. Их дочь Анни (Герта Тиле), единственная кормилица семьи, старается рассеять нездоровую домашнюю атмосферу, но сын в конце концов поддается отчаянию. Оставшись без работы, он получает пособие по безработице. Устав от бесплодных поисков места, он узнает от отца, что согласно "новым вынужденным мерам" пособие по безработице выдаваться не будет. Отец начинает запоем пить, а сын, дойдя до крайнего отчаяния, выбрасывается из окна. "Одним безработным меньше", — замечает женщина на улице. Поскольку платить за квартиру нечем, семье приказывают выехать. Анни просит хозяина повременить с выселением, но тот настаивает на своем.